- Уцененные товары
- Аналои
- Архиерейские и монашеские принадлежности
- Браслеты
- Венцы венчальные
- Вертепы рождественские
- Водосвятные баки, чаши, кропила
- Гробницы под Плащаницу. Раки. Сени
- Дарохранительницы и дароносицы
- Двери храмовые
- Евангелия напрестольные и требные. Апостолы
- Евхаристические наборы и принадлежности
- Жертвенники
- Запрестольные кресты. Запрестольные иконы
- Игры православные. Наборы для творчества
- Иконостасы
- Иконы
- Кадила, кадильницы
- Киоты
- Книги православные. Печатная продукция
- Ковры, ковровые покрытия
- Ковчеги. Мощевики
- Кожгалантерея
- Колокола
- Кольца, перстни
- Косметика
- Крестики нательные
- Кресты напрестольные, требные, аналойные
- Кресты-голгофы напольные для храма
- Кресты наперсные
- Крестильные ящики для священника
- Купели для крещения
- Купола, кресты
- Ладан
- Лампады
- Литийные блюда
- Масло
- Образки, нательные иконки
- Облачения, пошивочная продукция
- Панагии
- Паникадила. Хоросы. Бра
- Панихидные столы и крышки
- Плащаницы
- Подарочные сертификаты ORTOX
- Подсвечники
- Подставки церковные, столы
- Полки для икон, домашние иконостасы
- Престолы. Облачения на престол
- Принадлежности для отпевания и погребения
- Продукты питания
- Просфорные принадлежности
- Свечи
- Свечные лавки. Ящики для свечей. Мебель для притвора
- Седалища, стасидии, троны, скамьи, пуфы
- Семисвечники
- Средства для ухода за церковной утварью
- Стрючицы. Кисточки для помазания
- Сувениры
- Уголь кадильный
- Утварь по старинным эскизам
- Утварь в греческих церковных традициях
- Футляры и подарочная упаковка
- Хоругви церковные. Фонари пасхальные. Рипиды
- Цепочки, шнуры, гайтаны
- Церковные сосуды
- Часы
- Четки православные
- Элементы декора храма. Ограждения солеи и амвона
- Ювелирные изделия
- Ящики для пожертвований
Подпишитесь на рассылку и получайте свежие новости и акции нашего магазина.
Эйтенейр Анатолий Вальтерович - родился в 1949 году в шахтерском поселке Рязанской области в семье репрессированного немца. В 1974 году закончил Пензенское худ. Училище. В 1977 году был принят в Московский Горком Графиков на М.Грузинской и участвовал на всех выставках до 1982 года. Картины тех лет находятся в частных собраниях Москвы, Германии, Финляндии и Италии. С 1983 года оставил живопись и начал писать иконы.
Анатолий Этенейер - глубокий вдумчивый художник, очень требовательный к себе. Непосредственно занятиям иконописи и самостоятельной творческой деятельности предшествовала долгая и упорная работа над собой. Вплоть до недавнего времени он достаточно регулярно, сначала в целях обучения, а затем, скорее всего отдавая дань традиции, для внутренней собранности и удовлетворения, посещал мастерскую о. Зинона. Но при этом его творчество носило самобытный, мало поддающийся внешнему влиянию, в том числе творческой концепции о. Зинона, характер. В иконах А.Этенейера чувствуется преемственность русской традиции письма XIV - начала XVI вв., присутствует тот самый дух трепетности и благоговения. Сам художник чужд какому-либо концептуальному обоснованию характера и стиля своих работ, полагается исключительно на интуицию. На вопрос, что такое икона, он ответил так: "Я не могу рассуждать об этом. За меня говорят мои работы". И судя по его иконам он большое значение придает именно Божественному, ирреальному характеру образа и личностному восприятию Той реальности, т.е. он богословствует в красках, и именно поэтому ему так близка древнерусская живопись XIV-XV вв.
Процесс творчества у него связан с внутренней молитвенной жизнью, носит характер подвига и имеет значение первенствующей христианской добродетели, что само по себе спорно с точки зрения православной традиции духовного роста, но не может не иметь положительного воздействия на церковное искусство. Многие отмечают болезненное, тревожное выражение ликов на иконах Этенейера, но никто не может ничего сказать против их трепетности, почти что бесплотности. Они раскрывают сам характер художника, так и не уподобившемуся веку сему, как бы с ужасом и болью, взирая на кошмары современного мира. Сам художник отличается глубокой ревностью к спасению именно по суровой традиции древних подвижников, по монашеским принципам. Его отношение к миру резко негативное. Поэтому характер его творчества исключительно интровертный. Он не заботиться об обращенности своих образов к нуждам молящихся. В них чувствуется его собственная молитва только о своих личных проблемах и страданиях. Но, в общем, в напряженном художественном поиске можно ощутить стремление донести до верующих познанную им красоту горнего мира. Его работы содержат в себе таинственное сочетание легкого, небрежного письма мастера с местами дотошно сделанными и тщательно отшлифованными. Интересно проследить сам процесс создания иконы этого иконописца, который он совершает с должным трепетом и благоговением. Четырем основным этапам в создании иконы - рисунку, "роскраши", разделке и личному, Этенейер уделяет разное количество времени и сил. Больше всего он трудится над первыми двумя этапами. Окончательный вариант его рисунка часто бывает настолько завершен, что напоминает живопись гризайли. Но тщательная с деланность рисунка - не главная его цель на данном этапе работы.
Поиск ритмичного движения, линейной характеристики образа - одна из основных задач художника. На его работах до конца этапа часто сохраняется сетка построения, тонко выверенная и просчитанная. Сам принцип построения остается тайной художника, для любопытствующих закрытой на ключ. И дело здесь не в том, что нарушает положение Стоглавого собора о недопустимости для изографа сокрытия секретов мастерства (и не соответствует христианской этике в целом) - а именно ревность ремесленника в целях конкуренции, а в том, что это является не только личной тайной художника, это есть тайна искусства, делающая процесс творения словесно невыразимым.
Часто встречающиеся в древнерусских иконах преувеличенные деформации пропорций человеческих фигур и анатомические неувязки в их построениях, исходившие, если это не столичная школа, из непосредственности средневекового художника, внимание которого фиксировано, в основном, на внутреннем содержании образа, у Эйтенейера подчинены ритмической игре линий и силуэтов. Отсюда музыкальность и трогательность его образов, совершенная отточенность рисунка. В "раскраске" Эйтенейер активно использует эффекты прозрачности и плотности красочных слоев, различной степени дисперсности пигментов, игру мазков или, по-старообрядчески, ласт. Как правило, наиболее прозрачный у него, написанный грубоватыми пересекающимися мазками толстой кисти, или с чуть ли не рельефным, выражаясь узкопрофессионально-ремесленным языком, "песочком", т.е. практически не растертым пигментом - это позем. Для фона же, наоборот, Эйтенейер пользуется исключительно мелкодисперсной краской, причем особое значение для него имеет степень ее пластичности в соединении с эмульсией. Фон, в основном, пишется прозрачно, но не настолько, как позем, иногда очень деликатно тонкой кистью штрихуется, как в среднике иконы св. Димитрия Солунского для Рузского храма, но чаще всего мазки сплавлены. Про Эйтенейера нельзя сказать, что у него есть какой-нибудь любимый цвет или завязка, сочетание цветов. Часто колорит его работ построен на тонких отношениях. Либо это игра близких по цвету и по тону теплых охристых красок, как в крайних праздниках Рузского иконостаса "Рождество Богородицы" и "Успение", при этом главный цветовой контраст там это тепло-зеленый - глубокий многослойный глауконит с добавлением черного и охры в сочетании с киноварью с вкраплениями крупных кристаллов аурипигмента. Фон на праздниках также охристый, но более холодный и очень светлый, с добавлением большого количества свинцовых белил (а надо сказать, что Эйтенейер, так же, как и Лавданский, предпочитают исключительно свинцовые белила с их прозрачностью и возможностью манипулировать дисперсностью), глауконита и земляной краски горчичного цвета. Местная икона св. Иоанна Богослова из главного иконостаса Богословского храма , наоборот, решена в холодном серебристом колорите. Основным цветовым контрастом здесь выступают теплые красноватые вохрения на лике. Наиболее смелые контрастные решения Эйтенейер в основном строит на сочетании темно-синего и охристого, как в иконе св. Димитрия Солунского и царских вратах Рузского иконостаса. Темно-синий там именно фон, про который с большой натяжкой можно сказать, что из темных фонов он самый любимый у Эйтенейера, поскольку до этого повторялся в небольших келейных работах художника. Еще одна контрастно решенная работа этого иконописца - местная икона Собора Архангела Михаила для Архангельского храма в Пскове. Иконостас, по просьбе архиепископа, принято было расписать на фоне лазурного цвета. Фон главной соборной иконы выгодно отличался, благодаря использованию выше указанных приемов, а именно фактурой, прозрачностью и, прежде всего, сгармонированностью по цвету с целым, от других икон этого ряда, выполненных учениками А. Соколова. В насыщенной канонической композиции этого образа для фона оставалось мало места, но он смотрится дополнительным и резко контрастирующим с мягкими киноварными одеждами Архангелов, лишь слабые световые блики на темно-зеленых хитонах являются ответом лазурному цвету фона. Цвет слоновой кости, столь красивый на фонах русских икон XIV-XVI вв., не секрет, достигнут за счет чрезмерного усердия реставраторов. Но у Эйтенейера он, разумеется, пишется красками, и при этом не лишен того обаяния и богатства стертого фона древних образов. Он используется на дьяконских дверях бокового иконостаса в храме св. Иоанна Богослова, в келейной и не на заказ написанной иконе Елньковской Божией Матери. В последней ощущается воздух.
Мягкость письма ассоциируется с живописью Шардена. В самом способе наложения красок, кроме уже известных нам приемов, чувствуется напряженное внимание художника к каждому мазку, к малейшему движению кисти. Именно поэтому, может быть, уже на стадии "роскраши" работа Эйтенейера кажется почти законченной. Дальнейшая разделка складок, архитектуры решается очень деликатно. Сам рисунок складок одежды в его работах достаточно лаконичен. Даже в Деисусе Феодоровского придела в Новосимоновом монастыре, где Эйтенейер раскрашивал и писал доличное по рисунку А.Лавданского (такой коллективный способ работы нередко используется на общих работах, но, конкретно, Эйтенейер его не приветствует), он в обилии и богатстве нарисованных складок, не изменив их, сумел выделить самые главные. Письмо Эйтенейера, поэтому, носит тот самый плоскостной характер, которого так добивается Лавданский, Но при этом нельзя сказать, что личное у него так же однообразно по цвету. Редко повторяются, как у многих иконописцев, принятые раз и навсегда или, по крайней мере, на определенный жизненный период устойчивые цветовые формулы личного. Тот же санкирь у него встречается и теплый, и холодный, или в зелень, или в красноту, или в желтизну. Цвет вохрений и пробелов так же меняется в зависимости от общего цветового решения образа.
Так если в иконе св. Иоанна Богослова и в "Соборе Архангелов" красноватые вохрения у него написаны по холодному умбристому санкирю, то в Рузских праздниках красноватый санкирь сочетается с желтыми вохрениями и пробелами. В иконе Леньковской Божией Матери холодные очень светлые желтоватые вохрения практически без пробелов отвечают белому, цвета слоновой кости фону. Тени при этом также холодные. Цвет описей у Эйтенейера опять же редко бывает традиционно красно-коричневым. Он практически не повторяется и в каждой работе носит индивидуальный характер. В завершение обзора творчества А. Эйтенейера нужно сказать о его надписях. Они чрезвычайно не традиционны и своеобразны. Классический принцип, использующийся не только в средневековой иконописи, но и во всей мировой культуре, включая восточное искусство иероглифов, где устойчивые вертикали сочетаются с легкими воздушными горизонталями, соответствуя мужскому и женскому началу янь и инь, у Эйтенейера не находит применения. И вертикали, и горизонтали в надписи художника практически равнозначны. Определенное богатство в них достигается за счет причудливого угловатого рисунка и легкости кисти. Чувствуется также нелюбовь Эйтенейера к традиционным орнаментам. Даже чеканный золотой орнамент почти не встречается в его работах. К красочному орнаменту же Эйтенейер, как и Лавданский, относится с крайней осторожностью.
Автор текста, Светлана Ржаницина.
Мастерская церковного искусства