Русское православное храмостроительство

Храмостроительство в объединённой Руси IX –XI вв. Первые храмы Киевской Руси

IX – первой половины XI  в.

  История строительства православных храмов в Древнерусском государстве начинается в IX в., когда в 862 г. состоялось первое массовое крещение Киевской Руси. Русь вместе с принятием христианства получила и самый совершенный тип храма, способный языком своих архитектурных форм, наделённых глубоким символическим смыслом, выражать самый сокровенный смысл православного вероучения, быть своеобразной проповедью в камне. И хотя толкования о храме достаточно широко распространились на Руси лишь в ХVІІ в., архитектура храма говорила сама за себя.

Византийский крестово-купольный храм стал исходным «образцом» для русского церковного зодчества, воспринявшего его как канон, хотя это и не было чётко сформу-лировано в церковных источниках. Храм Святой Софии в Константинополе воспринимался послами князя Владимира как неотмирное небесное пространство, наполненное неземной красотой: «И пришли мы в греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми…Не можем мы забыть красоты той…».

Поскольку каменное зодчество было дорогостоящим и требовало обязательного участия профессиональных мастеров, большинство русских храмов как в домонгольские времена, так и впоследствии (до XIX в.) строились из дерева. Древнейшей формой деревянного храма был  так называемый клетский храм, состоящий из покрытой двускатной кровлей клети – избы с прирубленными к ней с востока – алтарём, а с запада – трапезой или папертью. Храмы большого размера строились путём комбинации нескольких срубов. Храмы более сложного типа строились возможно уже тогда в виде пирамиды  из поставленных друг на друга квадратных клетей, уменьшавшихся кверху. Иногда строились многогранные храмы, покрывавшиеся высокой шатровой кровлей. Эти древнейшие типы деревянных храмов до сих пор сохранились на русском Севере, покоряя нас совершенством выверенных веками форм и свидетельствуя о той необыкновенной духовности творчества русских мастеров, которую они получали с принятием христианства.

Можно предположить, что деревянные церкви ориентировались и на каменные образцы, воспроизводя их в той мере, какая не приводила к противоречию с конструктивными возможностями материала.

При князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов. Основание первого известного каменного храма на Руси, построенного из плоского кирпича-плинфы, относится к 989 г., когда святой князь Владимир на месте убиения первых мучеников на Руси варягов Феодора и Иоанна задумал создать церковь.  Собор в честь Успения Божией Матери (Десятинная церковь), возведённый и расписанный греческими мастерами в 996 г, представлял собой типичный византийский трёхнефный крестово-купольный храм, украшенный мозаиками и фресками.

После кончины святого князя Владимира его сыновья князья Мстислав и Ярослав ведут храмостроительство каждый в своей части страны. Князь Мстислав (1026–1036 гг.) в своём стольном городе Чернигове строит с привлечением византийских мастеров пятикупольный собор в честь Спаса Преображения (1034–1036 гг.) по подобию киевской Десятинной церкви, с хорами и некоторыми чертами константинопольских купольных базилик.

Великолепный каменный собор во имя Софии Премудрости Божией был заложен около 1037 г. в память победы над печенегами. Летопись XVII в. повествует о том, что прототипом при создании Софии Киевской служила София Константинопольская – главный храм Византийского Патриархата. Однако связь с прототипом состоит здесь не в копировании его форм и внешнего облика, а скорее идейно – символическая, отражающая преемственную связь  и сопоставление Киевской Руси с Византией.

Важнейшим отличием Киевской Софии, а в дальнейшем и всей древнерусской архитектуры является равноценное отношение к внешнему объёму и решению интерьера. Постановка храмов, как правило, на возвышениях среди низкой деревянной жилой застройки, воспринимаемых с достаточно больших расстояний, определяла построение объёмной композиции, рассчитанной на равноценное восприятие со всех сторон. В то же время в европейских базиликах, строящихся в затеснённой среде средневековых городов и воспринимаемых с примыкающих площадей и примыкающих улиц, художественной обработке подвергались, как правило, в основном лишь западные фасады.

По сравнению с Софией Киевской новгородский собор (1045–1050 гг.) отличается меньшими габаритами и количеством глав, что соответствовало иерархической подчинённости Новгородской епархии Киевской митрополии.

При этом высота новгородского собора от пола до свода центральной главы практически равнялась высоте Святой Софии киевской (около 30 м), что при меньших размерах плана придало интерьеру выраженную вертикальную направленность. В облике постройки видны романские черты (плоская аркатура по верхнему краю барабана, введение треугольного в сечении свода с пощипцовым покрытием, подчёркнутая массивность стен, сложенных из известняка и булыжников с незначительными добавлениями византийского кирпича-плинфы).

В результате облик новгородского собора стал строже, лаконичнее и в то же время живописнее. Облик могучего пятинефного шестиглавого собора,  фасады которого членятся лишь мощными выступами, отличается суровой простотой и величием, выражая мысль о нерушимости Церкви Христовой.

Так изначально проявились основные черты, определившие дальнейшее развитие каменного храмового зодчества на Руси: с одной стороны, ориентация на образец, с другой – свобода в варьировании второстепенных особенностей. Сохраняя связь с образцом, новый собор приобрёл самобытные черты, связанные со спецификой заказа и местными условиями строительства. Эта тенденция проявляется и во всей последующей истории храмостроительства на Руси.

Строителями Софийских Соборов были константинопольские зодчие, однако их архитектура не имеет  прямых аналогий с византийскими храмами ввиду иных условий строительства, а возможно, и иных традиций, предопределивших совершенно другой образ соборов, принявших чисто русские черты, получившие в дальнейшем блестящее развитие.

Киевская Русь, в которой благодаря её географическому положению перекрещивались торговые пути между югом и севером, западом и востоком, была связана со своими соседями обширными торговыми и культурными связями, благодаря которым храмостроительная практика Древней Руси получила дополнительный творческий импульс.

Монастырские храмы второй половины XI  в.

Во второй половине XI в. широкое распространение получает строительство монастырей. До настоящего времени сохранился лишь храм Выдубицкого монастыря, в котором в 1070 г. «заложена бысть церки святого Михаила». Это был восьмистолпный одноглавый храм с обширными княжескими хорами, близкий по типу Спасо-Преображенскому собору в Чернигове, но с расположением лестницы на хоры и крещальни внутри основного объёма здания и значительно меньшего размера.

По рассказу Киево-Печерского патерика, при строительстве Великой Успенской Печерской церкви неоднократно проявлялся промысл Божий – в чудесном спасении заказчика храма варяга Шимона (Симона), в видении храма «на воздусех», в чуде при закладке и в чудесном пришествии мастеров из Византии. Всё это, вкупе с огромным авторитетом Киево-Печерского монастыря – первой русской общежительной обители, сделало собор чтимым образцом.

Архитектура  Печерской  церкви  (1073–1088 гг.)  близка  таким византийским храмам X–XI вв., как монастырские церкви Афона, Фокиды и другие. Это был шестистолпный крестово-купольный одноглавый трёхапсидный храм с П-образными хорами, украшенный мозаикой и фресками. Храм представлял собой прямоугольный блок с небольшими объёмами лестничной башни и несколько позже пристроенной крещальни у западного фасада. В интерьере четыре широко расставленных крещатых столба несли крупную главу (размер подкупольного квадрата почти на 1 м. превосходил Софию Киевскую). Западная часть – нартекс был фактически отделён от основного пространства храма, открываясь в него тремя проёмами. Относительная простота планового и объёмного построения позволяла достаточно легко воспроизводить его в других постройках.

Архитектура Великой Успенской Печерской церкви определила черты последующего этапа древнерусского зодчества, стала эталоном для многих других храмов и в том числе созданных Владимиром Мономахом (1113–1125 гг.) соборов в Ростове и Суздале.

Храмостроительство в удельных княжествах XII–XV вв.

После кончины Ярослава Мудрого (†1054 г.) происходит дробление централизованного Киевского государства на отдельные княжества. Хотя в XII в. влияние киевских образцов и киевских традиций в церковном зодчестве оставалось весьма значительным, обретение самостоятельности многими землями, ранее входившими в единое государство, повлекло за собой формирование местных архитектурных школ.

Все церковное русское искусство (архитектура, живопись, музыка) с самого начала отмечено печатью самобытности и своеобразия. Эта самобытность особенно проявилась в большом разнообразии художественных приёмов, которые вырабатывались в центрах исторической жизни государства в период его раздробленности, в соответствии с местными условиями и особенностями характера, свойственного народу той или иной части великой Руси.

Храмостроительство в каждом княжестве приобретает свои специфические черты, обусловленные историческими, региональными условиями, деятельностью различных строительных артелей, спецификой заказов и свидетельствующие о формировании национального направления в храмовом зодчестве. В период с XI по XV в. выделяют зодчество трёх регионов: юго-западного (Приднепровье, Галицко-Волынская земля, Западная Русь), северо–восточного (Владимиро-Суздальское княжество), северо-западного (Новгород и Псков).

С XII в. размеры храмов, служащих теперь монастырскими, дворцовыми (княжескими) или посадскими церквями в удельных княжествах, значительно уменьшаются по сравнению с крупными многоглавыми храмами предыдущего периода времён великого княжения Владимира и Ярослава, выражающими своим обликом соборность и величие объединённой Руси. С уменьшением размеров растёт число храмов и многообразие вариантов их архитектурных решений. В основном строятся трёхнефные четырёхстолпные храмы с одним куполом на высоком барабане, часто с притворами по трём сторонам.

Страшное татарское нашествие затормозило, но не сломило творческого духа русского народа. И под игом татар строились церкви, хотя по сравнению с предыдущим периодом того же размаха уже не было.

Храмостроительство в юго-западной Руси

В столице Древней Руси – Киеве в XІІ в. продолжается интенсивное строительство княжеских храмов. Князь Святополк Изяславович (1093–1113 гг.), заняв великокняжеский «стол», строит в 1108 г. в Киево-Михайловском (Златоверхом) монастыре великолепную каменную церковь с пятнадцатью позолоченными главами во имя святого ангела Архистратига Михаила. Она является, за исключением некоторых деталей, уменьшенной копией Печерского Успенского собора. Внутри храм был украшен замечательными мозаиками и фресками, выполненными русскими мастерами.

На княжеском дворе в селе Берестово Владимир Мономах во время своего княжения (1113–1125 гг.) строит церковь во имя Спаса, служащую усыпальницей рода Мономахов, где в 1158 г. был погребён занявший великокняжеский «стол» Юрий Долгорукий (1154–1157 гг.). Здесь была применена оригинальная композиция трёхнефного храма, окружённого тремяпритворами, создающими благодаря ступенчатому построению объёма впечатление стремления масс храма ввысь. Эта композиция была использована в ряде последующих построек, в том числе в Чернигове, Полоцке, Суздале, Владимире, Юрьеве-Польском и Пскове.

На рубеже XIII в. в Чернигове на торжище возводится посадская церковь во имя святой Параскевы Пятницы, имеющая небывалую до той поры динамичную композицию с полукружиями закомар, уступами вздымающимися к главе храма. Все линии и формы храма, не имеющие аналогов в византийском и западноевропейском зодчестве, устремлены вверх, фасады обогащены кирпичными орнаментально-пластическими деталями и росписями ниш. Аналогичную композицию, но усложнённую устройством у западных стен двух цилиндрических башен, имел, видимо, храм во имя Василия Великого в Овруче (1192 г.).

Собор Спасского монастыря в Новгород-Северском (начало XIII в.) в отличие от всех предыдущих киево-черниговских храмов имел с запада притвор, а с севера и юга – полукруглые выступы, что сближает его с церквями Афона и Сербии. Обращает внимание изысканная профилировка наружных поверхностей церкви, приобретшая здесь чрезвычайно усложнённый характер. Ту же плановую схему имела и построенная в самые предмонгольские годы церковь в Путивле.

Полоцкая земля, очень  рано выделившаяся в самостоятельное княжество, создала свою оригинальную архитектурную школу, предвосхитив развитие храмостроения всей Руси конца XII в. Будучи  в  дальнейшем  во  вражде с  Ки-евом, Полоцк не принял статичных компо-зиций киево-черниговской  архитектуры  XII в. В 50-х гг. XII в. в Ефросиньевском монастыре по заказу преподобной Евфросинии Полоцкой зодчим Иоанном была построена одноапсидная шестистолпная церковь во имя Спаса.  Её внутренние габариты по осям север – юг и запад – восток (до алтарной преграды) легко вписываются в подкупольный квадрат Успенского собора Киево-Печерского монастыря, причём боковые нефы имеют ширину всего около 1 м.; при этом центральный неф и трансепт шире боковых нефов в 2,5 раза, т. е. выделение центра в интерьере хорошо заметно. Однако главной целью такого решения являлось изменение композиции внешних архитектурных форм. Западная часть здания была понижена, а центральная – наоборот, повышена за счёт введения дополнительного постамента под высоким барабаном главы. Сильно изменились пропорции постройки: высота зрительно стала преобладать над широтным измерением, и силуэт храма приобрёл башнеобразный характер. Подобное решение было попыткой при помощи специфически архитектурных средств воплотить устремление ввысь, к небу, причём не только в интерьере, но и в наружных формах церкви.

Вертикальной устремлённости храма способствуют и застроённые формы закомар и «бровок» над окнами. В динамичной композиции этого столпообразного храма явно видим черты переосмысления византийской традиции с использованием мотивов зодчества западных соседей, ставшие ведущими в храмостроительстве всей Руси конца XII в. В 70-х гг. XII в. строительство храмов в Полоцкой земле прекращается, а полоцкие мастера работают в Смоленске, Новгороде, Гродно и других городах.

Дальнейшую жизнь башнеобразный тип храма обрёл в зодчестве конца XII–І-й трети XIII в. На рубеже 80–90-х гг. XII в. полоцкий зодчий, приглашённый смоленским князем Давидом Ростиславовичем, возвёл придворный храм в честь Чуда Архангела Михаила в Смоленске, о котором в летописи говорится: «такое же несть в полунощной стране, и всим приходящим к ней дивитися изрядней красоте ея». Если в Спасском соборе центричность здания выражена не в плане (по-прежнему вытянутом по продольной оси), а в компоновке объёмов, то Михайловская церковь в основе плана имеет равноконечный крест. Башнеобразность в ней выявлена значительно сильнее за счёт последовательно проведённого нарастания высоты от периферии (пониженные притворы) к центру (главе). Угловые части здания зодчий перекрыл половинками обычного коробового свода, которые примкнули к центральному своду, образовав красивое и динамичное трёхлопастное завершение каждой стены. Необычность и красота храма, архитектура которого была близка полоцкому зодчеству, а также созвучна современному ему готическому искусству Запада, заключалась в богатой декорировке фасадов сложнопрофилированными пучковыми пилястрами, поясами аркатуры, нишами и декоративными крестами. Динамично нарастающие формы закомар и оконных обрамлений создавали впечатление устремлённости масс храма ввысь, в область небожителей, возглавляемых Архистратигом Михаилом.

Динамичная композиция столпообразных храмов оказалась востребованной эпохой, и с 80–90-х гг. до 1230 г. в Смоленском княжестве было построено более десяти храмов, шесть из  которых повторяли форму Михайловской церкви. В тех же формах смоленскими зодчими была возведена в конце XII в. и церковь во имя Спаса в Старой Рязани.

В Юго-Западной Руси на Галицкой земле, граничившей с Польшей и Венгрией, на храмовую архитектуру оказывали влияние как древнерусские традиции, так и романская архитектура Запада. В середине XII в. в Галиче венгерскими мастерами был построен собор в честь Успения Пресвятой Богородицы – четырёхстолпный храм с галереями по трём сторонам и перспективными порталами, украшенными белокаменной резьбой, имевшими прямые аналогии в романском зодчестве Запада. Те же черты романского зодчества прослеживаются и в церкви во имя святого Пантелеймона в Галиче (до 1200 г.). Церковь в честь Благовещения Пресвятой Богородицы, построенная, очевидно, в период польско-венгерской оккупации Галича (1215–219 гг.), принадлежит уже к чисто романскому типу удлинённого бесстолпного однонефного храма.

Романские и готические черты в зодчестве Западной и Юго-Западной Руси объясняются обычной для средневековой Европы миграцией строительных  артелей.  В  Галицкой земле в XII в., например, работали польские и венгерские мастера, принесшие романскую технику, резные детали и даже типы храмов.

Надо отметить, что центрические мартирии и баптистерии довольно часто встречались в ранневизантийском зодчестве, а игумен Даниил, побывавший в Иерусалиме в начале XII в., описывал храм Воскресения и Святая Святых Иерусалимского храма как «круглые образом», т. е. ротонды. Идея ротондального храма не была чуждой для русской православной культуры. В Холме в 30-х гг. XIII в. некий «хытрец Авдий» украсил храмы скульптурными мотивами и инкрустациями по камню; в окнах были «стеклы римьские» – витражи. Поскольку запрета на подобные формы в православной Церкви в принципе не существовало, а традиция ещё не обрела на Руси силу канона, иноземные мастера имели возможность строить в русле собственной выучки и традиций, если это не шло вразрез с представлениями и пожеланиями заказчика.

Храмостроительство во Владимиро–Суздальском княжестве

Став киевским князем (1155–1157 гг.), Юрий Долгорукий оставляет княжение в Ростово-Суздальской земле своему сыну Андрею (1157–1174 гг.), при котором наступает период расцвета Владимиро-Суздальского храмового зодчества.

Андрей переносит столицу во Владимир и строит там величественный одноглавый собор в честь Успения Пресвятой Богородицы (1157–1160 гг.), взяв в качестве образа Берестовский храм, возведённый Владимиром Мономахом и в котором был погребён Юрий Долгорукий. Если Владимир Мономах приглашал для строительства храмов киевских мастеров, то Андрей Боголюбский приглашает во Владимир мастеров из Западной Европы (из «немец», как записано в летописи). Иноземные мастера обогащают фасады собора колоннами и капителями, аркатурно-колончатым поясом на уровне хоров и на главе храма, резными камнями. Промежутки между вызолоченными колонками аркатуры они покрывают росписями с изображением пророков. Эти элементы декора привносят в облик главного храма новой столицы Руси черты, связывающие его, как и храм в Боголюбове, с Иерусалимским храмом – главным храмом ветхозаветных времён, образ которого был возвещён Самим Богом. Блистая золотом, серебром, драгоценными камнями и жемчугом, украшенный снаружи колончатым поясом и резным камнем, он мог соперничать со знаменитой Софией Киевской.

Храм Покрова на Нерли – одно из самых выдающихся произведений древнерусского церковного зодчества, в котором блестяще решена задача создания образа храма, посвящённого заступничеству Пресвятой Богородицы. Ощущение небесной невесомости и устремлённости храма ввысь создаёт поток вертикальных линий в пластике стен и главы, а также вытянутая форма окон. В решении стены видно стремление к её дематериализации. Вместо лопаток здесь применены тонкие изящные профили, завершённые полуколонками, сильно выступающими из стены и как будто несущими её вес. Ощущение лёгкости, воздушности верхней части храма обеспечивается за счёт уменьшения толщины стен и её дематериализации резными деталями, среди которых находятся женские лики, указывающие на посвящение храма Богородичному празднику.

Дмитриевский собор по типу близок  церкви Покрова на Нерли, но участок аркатурного пояса, стены выше него и барабан главы сплошь покрыты резными изображениями, тематика которых отражает идею храма как образа мира и полноту творения Божия, но возможно также, что она была навеяна и образами «Слова о полку Игореве» (1185 г.). В их числе: святые мученики Борис и Глеб – небесные покровители владимирских князей, библейские цари Соломон и Давид, знаменитый полководец Александр Македонский, резное изображение самого великого князя Всеволода. Кроме того, там находятся изображения растений, птиц, фантастических животных, античных персонажей. Следует подчеркнуть, что резной декор (хотя не столь развитый) встречался и в византийских храмах (в церкви Панагии Горгоэпикос, или Малой Митрополии, Афины, XII в.); он не запрещался никакими каноническими установлениями и не менял ни типологии, ни символики православного храма.

Архитектура Владимиро-Суздальских храмов отличается чёткостью и утончённостью форм, декоративным богатством белокаменной резьбы. Синтезировав в себе черты романского стиля, зодчества ряда христианских стран, она обрела свой самобытный характер, отвечающий национальным особенностям и высокой духовности русского православного народа.

Храмостроительство в Новгородско–Псковской земле

Храмостроительство в Новгороде XI – начала XII вв. развивалось в тесной связи с храмостроительством Киева – столицы тогда ещё единого Древнерусского государства. Поэтому византийские приёмы, впервые применённые в южнорусских храмах, в Новгород уже попадали в русифицированном виде, обладая многими самобытными чертами, характерными для условий строительства на Руси. В то же время тесные торговые связи Новгорода и Пскова со многими странами Запада и Востока обеспечили близость некоторых элементов их архитектуры.

Так, в возведении церкви Благовещения на Городище (заложена в 1103 г.), Николо-Дворищенского собора (заложен в 1113 г.) и Георгиевского собора Юрьева монастыря (1119–1130 гг.) в Новгороде ведущую роль играли киевские мастера, однако облик этих построек заметно отличается от киевских храмов. Использование в кладке стен местного известняка-ракушечника, слоистого и рыхлого, практически уничтожило эффект, свойственный кладке из плинфы. Известковая обмазка, призванная скрывать неоднородность кладки, создала характерное для новгородской архитектуры ощущение пластичности, «рукотворности» стены. Потребовались новые для русского зодчества декоративные приёмы: вместо характерных киевских плинфяных крестов и меандров появились «бровки», «поребрик».

Образ собора Юрьева монастыря, посвящённого святому воину Георгию Победоносцу, исполнен богатырской силы благодаря кубической форме с крупными членениями фасадов и мощной центральной главе, украшенной скромным аркатурным пояском. Архитектуру собора отличают простота структуры, величие и абсолютная свобода в почти скульптурной лепке объёма и минимум декоративных украшений, что составляет характерные черты новгородской храмовой архитектуры. Ниши на фасаде были заполнены фресками с изображением фигур святых, которым отвечали и внутренние росписи собора, покрывавшие в древности все стены.

Фресковая живопись Рождественского собора Антониевого монастыря, выполненная в 1125 г., свидетельствует о взаимодействии с романской живописью Западной Европы, придавшей живописи Новгорода большую экспрессию по сравнению с живописью византийско-киевского круга.

В 1136 г. во главе «Господина Великого Новгорода», превратившегося в вечевую республику, встали новгородский архиепископ  и  посадник из горожан. Они–то и явились основными заказчиками в строительстве каменных храмов наряду с купеческими объединениями или жителями одной улицы – уличанами. Это предопределило изменение типа вновь строящихся храмов. Приходские храмы, возводимые на средства горожан, имеют небольшие размеры, сомасштабные жилой застройке. Это, как правило, четырёхстолпные трёхапсидные одноглавые храмы с позакомарным покрытием, отличающиеся пластичностью форм, будто вылепленных человеческой рукой. Уступая в размерах княжеским храмам прошлой поры, они в то же время не теряют впечатления монументальности и величия при простоте своего внешнего облика и скупости декора. Образцами подобных храмов могут служить: церковь во имя святого Георгия в Старой Ладоге (1165 г.) и церковь во имя святых Апостолов Петра и Павла на Синичей горе в Новгороде (1185–1192 гг.), построенная жителями Лукиной улицы.

Аналогичную типологическую схему имел и последний княжеский храм Новгорода – церковь в честь Спаса Преображения Господня на Нередице (1198 г.), возведённая князем Ярославом Всеволодовичем (1138–1192 гг.). Лаконичные формы и силуэт храма, поставленного на невысоком холме, как нельзя лучше соответствуют окружающему равнинному ландшафту. По тому мастерству, с которым древнерусские зодчие умели точно находить соответствие образа храма природным особенностям окружающей местности, церковь Спаса Преображения на Нередице может быть сравнима только лишь с храмом Покрова на Нерли. Как и прочие новгородские храмы, церковь Спаса на Нередице отличает простота и пластичность лепки стены, расчленённой плоскими лопатками, отвечающим внутренней структуре храма. Единственным декоративным украшением служит арочный рельеф, завершающий барабан главы. Композицию храма отличает лёгкая асимметрия а деталях при симметричном объёме, что создаёт ощущение живости, сравнимой с асимметрией человеческого лица или дерева. В архитектуре храма присутствует гармония канонической традиции и индивидуального начала, что составляет одну из существеннейших сторон православного церковного творчества.

В церкви во имя святой Параскевы Пятницы (покровительницы торговли) на Ярославовом дворище, перестроенной в каменную в 1207 г,«заморскими» новгородскими купцами знакомыми с архитектурой Западной Европы, проявились черты, говорящие о поиске новых выразительных средств, о стремлении показать вертикальную устремлённость храма. Пониженные объёмы притворов храма, трёхлопастное завершение основного объёма и пучковые лопатки сближают его с церковью во имя Михаила Архангела в Смоленске. Необычной для архитектуры новгородских храмов конца XII–начала XIII в. была и церковь в честь Рождества Пресвятой Богородицы в Перынском скиту. Одноглавая, с одной пониженной апсидой и трёхлопастным завершением фасадов, не расчленённых лопатками, она предвосхитила архитектурные формы, характерные для новгородского зодчества конца XIII–первой половины XIV в.

В XIII в. Новгород был самым большим русским городом. Входя в Ганзейский союз, он был тесно связан с Европой торговыми, церковными и культурными связями. В это время в Новгороде обосновывается выдающийся византийский художник Феофан Грек (1340 – после 1405 гг.), работают греческие и сербские мастера.

Первым каменным храмом, построенным в Новгороде  после победы  над шведскими и немецкими завоевателями, была небольшая церковь во имя Святителя Николая в Липне (1292 г.), возведённая сыном святого Александра Невского князем Андреем (†1304 г.). Есть предположение, что этот храм строили мастера из Риги, которым, вероятно, помогали новгородцы, ранее занимавшиеся лишь ремонтом или строительством укреплений. Эта гипотеза объясняет готические черты в облике храма (брусковый кирпич западноевропейского типа, применение нервюр, типичная романская «ползучая» аркатура по верху стен). В праздничном облике храма отражено чувство радостного благодарения жителей Новгорода своему небесному заступнику за дарованную Богом победу. Выразительное трёхлопастное завершение не расчленённых лопатками фасадов, впервые применённое в церкви Перынского скита, здесь дополнено аркатурным фризом. Оконные проёмы и ниши на фасадах расположены крестообразно, в нишах размещены скульптурные изображения крестов. Над входами в храм на фоне белоснежных стен сверкают яркими красками фрески, внутри храм покрыт росписью, выполненной русскими мастерами.

В XIV в. размеры храмов увеличиваются, основным типом становится четырёхстолпный, одноапсидный, одноглавый храм с восьмискатным покрытием. В облике храмов и их росписях чувствуются общие для всей Европы того времени тенденции предренессансной культуры. В посадской церкви во имя Спаса Преображения на Ильине улице (1374 г.) ощутимо выражена вертикальная устремлённость храма, создаваемая остроконечным покрытием, вертикалями членящих фасад лопаток, а также за счёт нарастания кверху количества декоративных элементов. Все стены, барабан и апсида испещрены разнообразными нишками, бровками над окнами, розетками, поясками. Характерными элементами убранства фасадов являются рельефные кресты «голгофы». Внутри храм сохранил фрески (1378 г.) работавшего на Руси выдающегося византийского иконописца Феофана Грека. Близки ему церкви Феодора Стратилата на Ручью (1360 г.), Петра и Павла в Кожевниках (1406 г.).

До середины XIV в. Псков входит в состав Новгородских земель и архитектура псковских храмов является частью новгородской архитектуры. В середине XII в. архиепископ Новгородский Нифонт (1130–1156 гг.) строит собор в честь Спаса Преображения в древнем Мирожском монастыре (1138–1140 гг.), ставшем центром отделившейся от Киевской Митрополии Новгородской Церкви. Грек по происхождению, архиепископ Нифонт предлагает для собора крестообразную структуру с пониженными угловыми ячейками, характерную для Греции и восходящую к таким ранним крестообразным постройкам, как мавзолей Галлы Плацидии (V в.) в Равенне. Предполагают, что новгородскими каменщиками руководил греческий зодчий. Сразу после завершения строительства западные пониженные углы надложили. Интерьер собора расписан фресками, почти полностью сохранившимися до наших дней.

Для периода политической самостоятельности Пскова (1348–1510 гг.) типичными становятся построенные по заказам горожан небольшие четырёхстолпные церкви с одной главой на повышенных подпружных арках, которые обрастали со всех сторон со временем приделами, галереями, крыльцами, звонницами, создавая живописный, но гармонично уравновешенный ансамбль. Такова, например, церковь Николы со Усохи (1535 г.). Типичным декоративным убранством барабанов глав псковских храмов является скромная «каменная кайма» в виде чередующихся полос треугольных и прямоугольных впадин, увенчанных арочным пояском. Выделанные во внутреннюю поверхность сводов голосники обеспечивали прекрасную акустику в храмах.

В связи с применением западной манеры звона – раскачиванием колокола, а не его языка, широкое распространение в псковских храмах в XV–XVI вв. приобрели звонницы, имеющие вид стены с прорезанными в верхней части проёмами для подвески колоколов. Эти звонницы располагались отдельно, примыкали к храму или ставились прямо на его стену.

Архитектуре Новгорода и Пскова был чужд узкий национализм, стремление обособиться от архитектуры других стран. Для решения своих задач они использовали и некоторые приёмы зарубежной христианской архитектуры, выбирая из них наиболее подходящие и видоизменяя в соответствии со своими взглядами.

Для средневековой Руси было характерно понимание гармонии как категории относительной, воплощаемой на Земле лишь в меру сил и возможностей. Поэтому древнерусские храмы получались такими живописными и в то же время проникнутыми внутренним стремлением  к некой общей идеальной цели. Сама грань между реальным и идеальным преодолевалась в этом стремлении, так как именно идеальное воспринималось как истинно реальное, лишь отчасти воспроизводимое в реалиях земных.

Псковские зодчие, работая в XV–XVI  вв. в Москве, способствовали своим искусством обогащению общерусской архитектуры.

Храмостроительство в Тверском и Раннемосковском княжествах

В конце XII – начале XIV вв. центр политической и духовной жизни Руси переместился из Владимиро-Суздальской земли на северо-запад, к Москве и Твери.

В стремившемся к самостоятельности Тверском княжестве, обособившемся ещё в 1247 г.  и выступавшем в конце XIII в. как центр сопротивления ордынскому игу, мастерами из западно-русских земель строится собор в честь Спаса Преображения (1285–1290 гг.). В Древнерусском храмостроительстве особое идейное значение имели как посвящение храма, дни его закладки и освящения, так и соответствие архитектурных форм своему прообразу. Посвящение собора Святому Спасу способствовало притоку населения из соседних Ростово-Суздальских земель, разоряемых ордынцами, так как Спасу были посвящены соборы многих соседних городов, в том числе Переяславля-Залесского, Углича, Торжка. Образ Спаса был важнейшим и для соперничавшей с Тверью Ростовской земли. Малое освящение ещё недостроенного храма было совершено в 1287 г. и собор, таким образом, стал первым каменным храмом, появившимся в северо-восточной Руси после монголо-татарского нашествия. Выбрав архитектурным прообразом для тверского Спасского собора одноимённый собор в Переяславле-Залесском – удельной столице великого князя Дмитрия Александровича, тверской князь стремился утвердить значение Твери как нового религиозно-политического центра.

Москва, основанная как княжеский город Юрием Долгоруким в 1153 г. на месте более древних поселений славян-вятичей, имела к началу монголо-татарского нашествия уже многочисленные храмы и монастыри, сожжённые во время осады в 1237 г., когда Москву защищал от войск Батыя князь Владимир Юрьевич. После погрома московский князь Михаил Хоробрит – брат святого Александра Невского ставит на Боровицком холме церковь во имя своего небесного покровителя Михаила Архангела, а старший сын Александра Невского – Андрей возводит там церковь в честь Благовещения Пресвятой Богородицы.

Младший сын святого князя Александра Невского святой благоверный князь Даниил (1261–1303 гг.) получил Москву в удельное княжение около 1276 г. В пяти верстах от Кремля на дороге из Орды князь воздвиг монастырь (1282 г.) во имя своего небесного покровителя – преподобного Даниила Столпника с храмом во имя Спаса, а на территории позднейшего Китай-города основал монастырь в честь Богоявления (1292 г.).

Присоединение  Переяславской  земли  (1301 г.), Коломны (1300 г.) и Можайска выдвинуло Московское княжество в ряд наиболее значительных. Благодаря дальновидной политике в отношениях с татарами младшего сына Даниила – Иоанна I (Калиты) (1305–1340 гг.), обеспечивавшей мирную жизнь, к середине XIV в. Московское княжество заняло ведущее место среди других русских княжеств. После разгрома ордынцами восставшей Твери московские князья в 1328 г. получают от хана Узбека (†1342 г.) титул великих князей. Иоанном I, сознающим значение храмостроительства в поднятии престижа княжества, были возведены в Москве семь каменных храмов в традициях владимиро-суздальского зодчества, причём три храма были посвящены наиболее почтительным на Руси образам: Спаса, Богородицы и Михаила Архангела.

В 1325 г. митрополит всея Руси Пётр (1308–1326 гг.) предвидя рост Москвы, перенёс туда из Владимира митрополичью кафедру и заложил кафедральный собор в честь Успения Пресвятой Богородицы (1326 г.) над могилой князя Юрия Даниловича (†1324 г.), убитого в Орде. Это был небольшой одноглавый храм с тремя притворами, образцом для которого послужил Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. Их сходство служило подтверждением идеи преемственности власти московских князей от владимирских. Посвящение собора празднику Успения Пресвятой Богородицы отвечало значению Москвы как третьего после Киева и Владимира престола Богородицы в Русской земле.

По благословлению митрополита Феогноста (1328–1353 гг.) в Московском Кремле возводятся: после похода на Псков – небольшая одноглавая восьмигранная столпообразная церковь «под колоколы» во имя небесного покровителя Иоанна I – святого Иоанна Лествичника (1329 г.); Петроверижский придел Успенского собора над гробницей митрополита Петра (1329 г.); перестраивается в каменный придворный княжеский собор и основывается монастырь во имя Спаса на Бору (1330 г.), а также перестраивается обветшавший каменный собор во имя Архангела Михаила (1333 г.) в память об избавлении от голода. В 1340 г. в нём был погребён великий князь Иоанн I (Калита) и собор становится с этих пор княжеской, а затем и царской усыпальницей.

Духовной твердыней, на которую могла опереться новая столица, стала обитель во имя Святой Троицы, основанная в 1345 г. преподобным Сергием, игуменом Радонежским (1314–1392 гг.). Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного  сознания.  Русское  искусство  XIV–XV вв. находится под прямым воздействием исихазма. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма.

XIV–XV вв. – эпоха преподобного Сергия (1314–1392) и непосредственных продолжателей его дела, эпоха расцвета русской святости, возрождение монашества и отшельничества, расцвета искусства и культуры, средоточием которых были русские монастыри. В этот период духовного, культурного и государственного возрождения проявляется повышенный интерес к своему национальному прошлому, ко времени независимости русского народа, к живописи, архитектуре и литературе XI–XIII вв. Киева, Новгорода и Владимира. Пережив страшное потрясение татарского нашествия, Русь поднимается и набирает силы для окончательного свержения ига.

Особенно возросла роль Москвы после победы объединённых сил Руси над Ордой на Куликовом поле (1380 г.) под руководством великого князя Дмитрия Донского (1359–1389 г.). Вдовой великого князя Дмитрия Донского преподобной Ефросинией (†1407 г.) в 1392 г. в Московском Кремле был основан Вознесенский монастырь и возведена белокаменная церковь в честь Рождества Богородицы в традициях владимиро-суздальского зодчества. Церковь была расписана в 1395 г. выдающимися иконописцами Феофаном Греком и Семеоном Чёрным.

В 1397 г. на княжеском дворе Кремля была возведена церковь в честь Благовещения Пресвятой Богородицы, расписанная в 1405 г. По свидетельству летописи, «мастера бяху Феофан иконик Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублёв». Иконостас Благовещенского собора является древнейшим из дошедших до нас высоких иконостасов, лицевой состав деисусного чина которого впервые был определён Феофаном Греком.

Сын Дмитрия Донского князь Юрий Дмитриевич (1389–1434 гг.) в своей родовой вотчи-не – Звенигороде строит собор в честь Успения Пресвятой Богородицы «на Городке» (1399 г.) и собор в честь Рождества Христова (1405 г.) в Саввино-Сторожевском монастыре. В 1422 г. после канонизации преподобного Сергия Радонежского его ученик игумен Троице-Сергиевого монастыря Никон (†1426 г.) над гробницей преподобного Сергия «церковь прекрасну воздвиже» во имя Святой Троицы. Иконостас Троицкого собора выполнил выдающийся русский иконописец преподобный Андрей Рублёв. Последние годы своей жизни Андрей Рублёв проводит в Спасо-Андронниковом монастыре, где, очевидно, в 1410–1427 гг. совместно с московским купцом Ермолой (в монашестве Ефремом) участвует в возведении собора в честь Спаса Преображения в традициях владимирской школы, однако с пирамидальным динамичным объёмом, близким черниговской Пятницкой церкви.

Небольшие по размеру храмы раннего периода Московского княжества воплотили в своем облике как лучшие черты предшествующего периода развития  русской храмовой архитектуры: центричность и динамизм композиции, устремлённость храма ввысь за счёт повышенных подпружных арок, так и чисто московские приёмы: широко расставленные подкупольные столбы, ряд кокошников у основания главы храма и горизонтальные пояса резного белокаменного орнамента вместо аркатурного фриза. В строительстве церквей раннемосковского периода, судя по резным деталям и некоторым особенностям строительной техники, принимали участие балканские мастера. Возвышенный, гармоничный образ храмов воплощал духовный подъём русского народа, славившего Создателя за избавление Руси от монголо-татарского ига. В XIV в. Москва объединила вокруг себя не только русские княжества, но и синтезировала их многовековой опыт храмостроительства, заложив основу  развития общерусского направления храмового зодчества и специфической формы высокого иконостаса.

Храмостроительство в централизованном Русском государстве середины ХV–ХVI вв.

Москва – третий Рим. Кремлёвские храмы

XV в. явился в истории христианского мира переломным моментом, который был обусловлен такими событиями, как появление движения Реформации, падение Византии и зарождение Русской империи, обновлённой чудом своего воскресения.

Московская Русь, возрождённая и очищенная перенесёнными страданиями и унижениями периода татарского ига, единственная свободная христианская держава, стала наследницей вселенской империи и единственным оплотом Православия всего восточно-христианского мира. Москва открылась в сознании всей Церкви как новый и последний оплот православной веры – третий Рим. Старец Филофей Псковский, игумен Елизаровской пустыни, выразил эту веру в формуле: «Москва – третий Рим, а четвёртому не быть».

После падения Царьграда верховная власть над православным Царством, бывшая раньше у византийского императора, фактически переходит теперь к великому князю московскому Иоанну III (1462–1505 гг.). В 1462 г. он венчается на царство, в 1472 г., вступив в брак с племянницей последнего византийского императора принцессой Софьей Палеолог, перенимает византийский герб – двуглавый орёл. Вместе с Софьей Палеолог в Москву приезжают итальянские зодчие, которые привносят в русскую практику западные приёмы строительства.

Взяв за образец владимирский Успенский собор, приглашённый князем болонский архитектор Фиораванти (1415–1486 гг.), составляя связь с прообразом во внешнем облике храма, существенно перерабатывает его крестово-купольную структуру в направлении большей цельности объёма, характерном для итальянской практики эпохи Возрождения.

Крестово-купольная система храма с купольным завершением на световом барабане, ставшая каноничной в силу своей традиционности, могла иметь множество модификаций, связанных с иерархической принадлежностью храма, в том числе: количество столпов, приделов, глав, наличие хоров, форма плана. Но изменения могут носить более глубокий характер и вы­ражаться не только в появлении модификаций каноничных архитектурных форм, но и в появлении новых архитектурно-строительных решений. Однако такие измене­ния могут быть вызваны только очень значительными историческими событиями, затрагивающими самые основы ду­ховной жизни. Так, такие важнейшие события  в духовной и общественной жизни XV в., как Флорентийская уния, падение Констан­тинополя, обретение Русской Православной Церковью ста­туса автокефальной Церкви, идея «Москвы–Третьего Рима» привели  к использованию в русле канонической традиции новых архитектурно-строительных и художественных решений, привнесённых итальянскими зодчими, приглашёнными русскими князьями. Традиции итальянского зодчества, представляющие собою самостоя­тельные архитектурные системы, соединяясь с системой древнерусского зодчества, отнюдь не приводили к хаосу и системному смешению, но образовывали некую новую упорядо­ченную систему. Это происходило потому, что нововведённые архитектурные решения применялись не произвольно, но в русле канонической традиции древнерусского зодчества.

В 1505 г. древний Архангельский собор времени Иоанна І (Калиты) стал тесен и уже не соответствовал значению усыпальницы московских князей. Он был разобран и на его месте в 1508 г. по повелению великого князя Иоанна ІІІ был построен новый собор венецианским зодчим Алевизом Новым в традициях русской архитектуры и с декоративным убранством фасадов в духе итальянского Ренессанса. На фасаде традиционного шестиглавого крестово-купольного храма появились новые для русской храмовой архитектуры детали: раковины и круглые окна в закомарах, капители на лопатках, филёнки и ярусные членения на пряслах стен. Русские люди того времени вряд ли восприняли ренессансное начало декора. Пышность внешнего облика собора скорее могла быть понята ими как идея торжества и радости райского пребывания праведных русских князей – покровителей Православия. Архитектура Архангельского собора оказала значительное влияние на пластику фасадов множества русских храмов ХVІ в.

XVI в. – один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине, остается одним из самых блестящих, с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII в. и постепенно приведет к разрыву с традицией. Спаду духовной жизни и соответствующему сдвигу в церковном искусстве способствуют и внешние исторические условия Московской Руси этого периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской. Постепенно эти влияния, проникающие через окраинные города (главным образом через Новгород и Псков, бывшие в постоянных сношениях с Западом), все более усиливаются.

Так же, как Москва становится во главе объединенных княжеств, московская митрополия становится средоточием местных духовных традиций; происходит упорядочение государственной и церковной жизни, своего рода подведение итогов, собирание воедино того, что досталось от исторического и духовного прошлого. Но в это собирание включается уже и то чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановкой на Руси. Но в силу происходившего духовного спада церковное искусство оказалось лишенным той духовной основы, которую оно имело в ведущей роли исихазма. Между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью, появляется разлад. В направлении, санкционированном Собором 1553–1554 г., заимствования и влияния перестают переплавляться в органический художественный язык Православия, что в дальнейшем приведет его к прямому подражанию Западу и полному разрыву с Преданием.

Обращение к иноземцам и иноверцам (упоминания о присоединении архитекторов к Православию в источниках отсутствуют) было обусловлено рядом причин. Во-первых, русские мастера после татаро-монгольского ига не имели опыта строительства больших соборов, что привело к катастрофе при строительстве нового кремлёвского Успенского собора Кривцовым и Мышкиным в 1474 г. Во-вторых, после женитьбы московского великого князя на Софье Палеолог в Москву в её свите приехало немало итальянцев. В-третьих, в связи с идеей «владимирского наследства» могла иметь место сознательная ориентация на деятельность князя Андрея Боголюбского, пригласившего мастеров «из немец». В-четвёртых, святость зданию придавало только его освящение, и в этом смысле конфессиональная принадлежность строителей не имела принципиального значения. Итальянцам был указан образец – Успенский собор во Владимире, в то время главный храм русской Митрополии. И хотя Успенский собор Московского Кремля в конструктивном и художественном отношениях отличается как от владимирского образца, так и от кремлёвского Архангельского собора, обе постройки возрождают византийский тип большого шестистолпного собора. Церковь-колокольня, известная под именем Ивана Великого, интерпретировала образ итальянских кампанил, но подобная кампанила была выстроена и у храма Воскресения Христова в Иерусалиме, что превращало её в чтимый образец для всего христианского мира. На русской почве новая колокольня успешно воплотила тенденции, давно уже намечавшиеся в башнеобразных храмах и столпообразных церквах, «иже под колоколы».

Шатровые храмы ХVІ в.

В ХVІ в. положение меняется ввиду того, что из всех православных держав лишь только Русь и Грузия сохранили независимость. Москва стала осознаваться местом, в котором совершается молитва за весь православный мир от лица всего православного мира. Это осознание молитвенной и государственной миссии вызвало к жизни новые архитектурные мотивы, строй которых уже довольно значительно отличался от древнерусской традиции. В ХVІ в. в период царствования Василия ІІІ, Иоанна ІV и Бориса Годунова были созданы многие храмы, в том числе столпообразные, шатровые, архитектура которых свидетельствует о напряжённых творческих исканиях русских зодчих. Если итальянские мотивы, присоединяясь к древнерусской системе, образо­вывали некую единую систему, то новые архитектурные мотивы ХVІ–XVII вв. уже никак не могли сложиться в органиче­ское целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании архитектурных систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и за­местить собою все другие.

Использование иностранных зодчих на строительстве русских православных храмов продолжалось и в XVI в., поскольку опыт Иоанна III оказался успешным и доказал возможность воплощения иноземцами замыслов русских заказчиков. Вероятно, потребность в иностранцах вызывалась и тем, что менявшаяся историко-культурная ситуация требовала более значительного варьирования, чем это было возможно в русле просто традиции. Иностранцам, таким образом, отдавалась функция инновации, но только в формах, одобренных заказчиком, и в рамках православного сознания. Именно так, на пересечении пожеланий русского заказчика и профессиональных знаний итальянского архитектора, вероятно, появился новый тип храма – шатровый.

Органичность новой формы для православного храма доказывается массовым строительством как каменных, так и особенно деревянных шатровых храмов в XVI–XVII вв. При этом многие деревянные храмы явственно демонстрируют зависимость от каменных прототипов (имитация каменных «стрел» набитыми досками, декоративных машикулей – повалом). Имитационный характер деревянных шатров обнаруживается в том, что они исполняли чисто декоративную роль, будучи глухими: в интерьерах устраивались подшивные потолки. Поэтому шатры стали рубить «в режь», т. е. с пропуском рядов бревен. Кроме того, шатер неудобен для воспроизведения в дереве, поскольку требует восьми врубок, в то время как конструктивные формы деревянного зодчества всегда функциональны. Однако шатровая форма наилучшим образом воплотила давнее стремление русских заказчиков и зодчих к преобладанию вертикальной оси храма, что зримо выражало связь «земного неба» с горним миром. Показательно, что другой тип храма, также принесенный итальянцами, – центрическое здание с восьмилепестковым планом (собор Высокопетровского монастыря в Москве (начало XVI в.) – не прижился в древнерусской архитектуре и не вызвал подражаний в дереве, поскольку, очевидно, не отвечал вкусам русского общества того времени. Он был востребован только в XVIII в.

Русские зодчие, быстро усвоив знания западной строительной техники, как раньше византийской, обратились к решению задачи создания своей самобытной храмовой архитектуры на основе достижений предыдущего периода храмостроительства.

Многие храмы ХVІ в. посвящаются определённым событиям и имеют характер храма-памятника.  Так,  в   ознаменование    рождения (1530 г.) наследника великого князя Василия ІІІ – Иоанна ІV в селе Коломенское под Москвой сооружается церковь в честь Вознесения Господня (1530–1532 гг.). По косвенным данным в строительстве храма принимал участие западноевропейский мастер, возможно, работающий  в то время в Москве – Петрок Малой.

Церковь Вознесения является первым и – по оценкам многих искусствоведов – самым совершенным каменным шатровым храмом на Руси. Посвящение храма празднику Вознесения образно выражено вертикальной устремлённостью столпа, его центричностью, динамичным ритмом стрельчатых элементов фасадов, имеющих готическое происхождение, и постепенным уменьшением пластики по мере увеличения высоты. Открытое почти на всю высоту шатра пространство интерьера также устремлено ввысь. Однако мемориальное назначение храма, выраженное в его внешнем облике, превалирует над богослужебным назначением храма, интерьер которого не рассчитан на его восприятие молящимися.

В 1547 г. семнадцатилетний великий князь Иоанн ІV по примеру греческих царей венчается на царство святым митрополитом Макарием (†1563 г.) в Успенском соборе Кремля. В память этого события в селе Дьяково под Москвой был воздвигнут столпообразный храм в честь Усекновения Главы Иоанна Предтечи (1547 г.). Архитектура храма, состоящего из пяти восьмигранных столпообразных церквей, объединённых цокольной частью, стала впоследствии прообразом для  собора Василия Блаженного в Москве.

В ознаменование побед над волжскими и крымскими татарами в Москве было воздвигнуто несколько храмов: собор в честь Покрова Пресвятой Богородицы (называемый также Троицким, или Василия Блаженного) (1555–1560 гг.),  собор в честь Успения Пресвятой Богородицы Троице-Сергиевой Лавры (1559–1585 гг.) и храм в честь иконы Донской Богоматери в Донском монастыре (1591–1593 гг.). Эти храмы помимо богослужебного имели ещё и мемориальное значение, отражённое в их архитектуре сообразно с особыми условиями строительства каждого из них.

В ознаменование того что взятие Казани совершилось на следующий день после праздника Покрова Пресвятой Богородицы, центральный престол девятипрестольного Покровского собора был посвящён этому празднику, а восточный престол – Святой Троице. Остальные престолы были посвящены тем церковным праздникам, которые приходились на дни осады и штурма Казани.

Девять столпов храма с центральным восьмигранным шатром, четырьмя бесстолпными храмами с горкой кокошников и четырьмя бесстолпными башнеобразными храмами образуют торжественный пирамидальный силуэт сложного центричного ансамбля, уподобляемого «Граду Небесному», «Горнему Иерусалиму». Такое уподобление не является случайным, если учесть, что в начале ХVІ в. в «Хронографе» уже отчётливо прозвучала мысль о преемственности царской власти над православным миром русскими великими князьями и что в 1547 г. Иоанн ІV принял царский титул. В этих условиях главный храм ХVІ в. – Покровский (Троицкий) собор уподобляется главному ветхозаветному храму – Иерусалимскому, вернее, его небесному прообразу, описанному в Апокалипсисе. Следует заметить, что в одновременно строящемся соборе в честь Спаса Преображения (1558–1566 гг.) в Соловецком монастыре верх собора представлял, как считают некоторые исследователи, почти иконографическое изображение «Небесного Града». Покровский собор, расположенный в самом центре столицы, был подобием престола и основной доминантой Красной площади, которая становилась благодаря этому как бы огромным храмом во время проводившихся там массовых молебнов. Являясь новым типом храма – храмом-памятником, он рассчитан более не на богослужение, проходящее внутри него, а на массовое богослужение на улице, в котором он является как бы алтарём.

Возможно, собор Покрова на Рву фиксирует зарождение тенденции к «перенесению» на Русь наиболее важных святынь христианского мира. Во всяком случае, Борис Годунов предполагал построить в Кремле «Святая Святых», подразумевая копию храма Воскресения и Гроба Господня в Иерусалиме.

Столпообразные шатровые храмы во второй половине ХVІ в. нашли широкое применение в каменном храмостроительстве. Даже после того как в разрешительных грамотах патриарха Никона на строительство новых храмов в середине ХVІІ в.  говорилось: «а глава на церкви была бы не шатрова», художественный вкус эпохи не мог до конца изгнать шатровые кровли из церковного зодчества. Они нашли широкое применение в покрытии пристраивавшихся к церквям колоколен.

В конце XV – І-й трети XVI в., очевидно также не без участия итальянцев, появился новый конструктивный тип – бесстолпный храм с крещатым сводом. Такое перекрытие представляло собой комбинацию сводов – простой глухой сомкнутый свод как бы прорезался крест-накрест двумя полуцилиндрическими; на средокрестье ставился барабан главы. Его можно рассматривать как «сокращённый» вариант крестово-купольной структуры, сохранявший самый главный смысловой элемент – крест, осеняющий молящихся. Эта довольно сложная конструктивная система не могла возникнуть спонтанно или явиться результатом эволюции крестово-купольного типа. Очевидно, она была спроектирована намеренно для воспроизведения внутренней структуры крестово-купольного храма. Снаружи храмы с крещатым сводом вначале оформлялись трёхлопастными завершениями (церковь Рождества Христова в селе Юркино Московской обл. (нач. XVI в.), церковь Зачатия святой Анны что в Углу в Москве (сер. XVI в.), церковь Вознесения (Исидора Блаженного) в Ростове (1566 г.). Затем в конце XVI в. в связи с изменением конструкций (введение ступенчатых арочек в рукавах креста, позволившее повысить стрелу подъёма свода) – рядами кокошников, образующих характерную «горку» (придел Василия Блаженного собора Покрова на Рву в Москве (1588 г.), церковь Святой Троицы в Хорошове (1596–1598 гг.). По предположениям некоторых исследователей, последний вариант завершения мог ассоциироваться с идеей «Горнего восхождения» или Голгофы.

Храм в честь иконы Донской Богоматери Донского монастыря был заложен в 1591 г. по случаю избавления Москвы от татарского нашествия крымского хана Гирея, подобного нашествию Мамая 1380 г. Он был построен на месте прежней церкви во имя святого Сергия, где хранилась чудотворная икона Донской Богоматери, с которой князь Димитрий Донской победил Мамая в ХVІ в.. Архитектура храма в основных чертах повторяет взятый в качестве образца придел во имя Василия Блаженного Покровского собора в Москве. Выразительная завершающая часть храма, образуемая горкой кокошников и стройным барабаном главы, украшенным аркатурой, придаёт храму торжественность, соответствующую его посвящению заступнице Руси – Пресвятой Богородице. Аналогичные завершения характерны и для других храмов 2-й половины ХVІ в. Подобные храмы получили распространение в качестве посадских.

Инославные влияния

Успехи России в распространении христианства, связанные с победами над Казанью, Астраханью и покорением Сибири, ещё более укрепили веру в богоизбранность Московского царства, в учение о Москве–Третьем Риме. Однако расширяющиеся торговые контакты с европейскими государствами привели к проникновению на Русь инославных влияний.

В начале ХVІІ в. Восточная Русская Церковь и Московское государство переживали так называемое смутное время. В 1605 г. Москвой овладел выдававший себя за сына царя Иоанна ІV польский ставленник Лжедмитрий І. Явление самозванца было страшным событием не только для государства, но и для Церкви, потому что он явился орудием иезуитов, угрожая Православию той же участью, которой оно подверглось в Западной России. Лжедмитрий обратился в католичество, обещал папе обратить в католичество всю Россию, а своей супруге польке Марине Мнишек обещал отдать Новгород и Псков с правом строить в них католические костёлы и монастыри. Вместе с самозванцем в Москву из Польши явились иезуиты и поставили костёл в самом Кремле.

Расцвет храмостроительства на Руси в ХVІІ  в.

Храмостроительство послесмутного времени начала ХVІІ  в.

В послесмутное время большое распространение получили храмы-памятники, выражающие своим обликом идеи Божией помощи в избавлении Руси от иноземных захватчиков. На Красной площади вновь избранным царём Михаилом Романовым (1613–1645 гг.) и князем Пожарским был построен Казанский собор, в котором поместили образ Казанской Богоматери, бывший вместе с народным ополчением во время всех битв с польско-литовскими захватчиками. Это был «годуновский» тип небольшого одноглавого бесстолпного храма с горкой килевидных кокошников наверху и стройным световым барабаном, украшенным аркатурой.

Храм в честь Покрова Пресвятой Богородицы в Рубцове (1619–1626 гг.), заложенный царём Михаилом и его отцом патриархом всея Руси Филаретом (1619–1633 гг.) в память Богом дарованной победы над поляками, был построен по образцу собора Донского монастыря, у стен которого произошла главная битва с неприятелем накануне праздника Покрова Пресвятой Богородицы. Храм Покрова имеет более сложную композицию, чем свой прототип, но его завершение, декорированное аркатурной главой, поставленной на горке кокошников, аналогично завершению храма в честь иконы Донской Богоматери, что стало достаточно традиционным приёмом для выражения горячего чувства благодарности «Заступнице усердной» Пресвятой Богородице.

Храм-памятник, построенный героем 1612 г. князем Дмитрием Пожарским в своей подмосковной Медведковской вотчине в 1634–1635 гг. в честь того же праздника Покрова имеет уже другое, шатровое завершение, окружённое восемью малыми главами. Такая композиция сближает церковь Покрова в Медведкове с храмом Покрова (собором Василия Блаженного), отражающего те же идеи, связанные с благодатной помощью Богородицы в борьбе русского народа с врагами.

Столь же совершенные формы шатрового завершения отличают и другую постройку этого времени – Успенскую (Дивную) церковь Алексеевского монастыря в Угличе, построенную в 1628 г. царём Михаилом в память героической защиты монастыря в 1611 г. от польско-литовских войск. Форма трёхшатрового верха Успенской церкви могла символизировать триединство Пресвятой Троицы – основной догмат христианства, утверждение православного понимания которого было так важно в период смутного времени на Руси.

Храмостроительная деятельность святейшего патриарха Никона

Во вто­рой половине XVII в. в древнерусской храмостроительной системе наступает известный перелом, одной из причин которого явился раскол Русской Православной Церкви, вызванный рефор­мами патриарха Никона.

Внешне это изменение выразилось не только в появлении большого количества новых архитектурных мотивов, но, что главное, – в появлении принципиальной возможности неограниченного образования всё новых и новых архитектурных решений. Появляются стилистические черты, связанные с отдельными местностями, монастырями и даже с конкретными личностями. Многие из этих черт не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами по себе лишены системной организации, представляя собой набор произвольно соединённых архитектурных элементов. Эта ситуация усугублялась ещё и тем, что тради­ционные мотивы начали дробиться. Раскололась си­стема канонического храмового зодчества, выражаемая единством функционально-планировочных, объёмно-пространственных и архитектурно-художественных решений. Изменились и условия строительства храмов. Утратив единство молитвы, жизни и творчества, древнерусская  храмостроительная деятельность перестала существовать как аскетическая дисципли­на и превратилась в одну из областей архитектурного творчества.

Большая роль в храмостроительстве второй половины ХVІІ в. и установлении её принци-пов принадлежит патриарху Никону (1652–1666 гг.), проявившему себя не только в упорядочении церковной жизни, исправлении русских богослужебных книг по греческим первоисточникам, но и в деятельности по возвращению храмовой архитектуры к исходным византийским образцам с пятиглавым завершением.

С именем патриарха Никона связана попытка ограничить типологию православных храмов с ориентацией на «древлеправославные» храмы в греческом и русском вариантах. В патриарших храмозданных грамотах запрещалось строительство шатровых церквей, вероятно, как недревних и нетрадиционных, а также, по свидетельству документов, часто поражаемых молнией. Показательно намерение патриарха Никона повторить со всей возможной точностью наиболее святой образец всего христианского мира – храм Воскресения и Гроба Господня  в  Иерусалиме, т. е. как бы перенести иерусалимские святыни на московскую почву. Ново-Иерусалимский монастырь был задуман патриархом Никоном как единый центр всего православного Царства – Новый Иерусалим, а Воскресенский собор – как повторение храма Гроба Господня в Иерусалиме. В результате Воскресенский собор точно воспроизводит планировку и размеры своего прообраза, однако во внешнем облике отличается от него своим возвышенно-радостным настроением, определяемым посвящением храма великому празднику Воскресения Христова, в то время как строгий облик палестинского храма соответствует его назначению – храма над гробницей, в которой был погребён распятый Христос. Воспроизводилась не только архитектура собора, но и топография Святой Земли, что зримо подтверждало представление о «Святой Руси» как о духовном центре православного мира.

Построение монастырских ансамблей ХІV–ХVІІ вв.

Построенные в период с ХІV по ХVІІ в. русские монастыри, несмотря на существенные различия в своих размерах и составе построек, обладали единством основных принципов пространственной организации. В числе этих принципов: главенство собора, концентричность и периметральность застройки, стремление к геометрической правильности очертаний. Помимо функциональных и композиционных причин это единство имело и глубоко символический смысл.

Как правило, в достаточно крупном монастыре располагалось множество разнообразных церковных, жилых и хозяйственных построек. Центральное место занимал собор, главенство которого подчёркивалось крупными размерами, большим количеством глав и богатством убранства. Трапезная церковь ставилась, как правило, к западу, северу или югу от собора, а колокольня к западу от него. Святые ворота монастыря, как правило, ориентировались на вход в собор, ещё больше выделяя его среди остальных строений.

Все монастырские постройки располагались концентрично вокруг своего ядра – собора по принципу иерархии и соподчинения второстепенных частей – главным со следующей последовательностью: службы за стенами и хозяйственные дворы, стены, кельи, собор.

Концентричность и иерархия в построении монастырского ансамбля выражали ту же модель мироздания, что и структура его центрального ядра – собора, состоящего также из последовательно расположенных по принципу иерархии частей: паперть и притвор, стены, собственно церковь, алтарь.

Выражая собой образ мироздания и Царства Небесного, композиция монастырей уподоблялась и «Горнему Иерусалиму», «Граду Небесному», который согласно Апокалипсису «имеет большую и высокую стену… Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как широта» (Апок. 21.12;16). В соответствии с иконописным изображением «Горнего Иерусалима» в центре Града находится престол Бога, по Граду протекает живоносный источник, а по периметру располагаются жилища праведных. Ту же пространственную организацию имеют и древнерусские монастыри, где в центре находится храм с престолом, его окружают братские келии, а на территории цветут сады и часто имеются чудотворные источники. Некоторые отклонения от основополагающих принципов композиции русских монастырей ХІV–ХVІІ вв. не мешают видеть единую основу, заключённую в их символике.

Обмирщение храмового зодчества второй половины XVII в.

На Руси в XVII в. художественная деятельность приобретает необычайный размах. Никогда не создавалось такого количества архитектурных сооружений и стенных росписей, как во второй половине этого столетия. С отходом от духовной сущности исихазма в православном мире наступает повсеместное иссякание живой творческой традиции. Падает уровень богословской мысли. Этот внутренний духовный спад охватил, хотя и не одновременно, всё Православие, независимо от той громадной разницы исторических условий, в которых оказались разные Поместные Церкви. Все они оказались внутренне в одинаковом положении перед лицом нового времени – времени открытого столкновения Православия с инославным Западом и православного мировоззрения с мировоззрением рационалистическим, носителем которого была западная культура. Историческая обстановка, при всем разнообразии положений, сложилась так, что не только не способствовала преодолению духовного спада, но наоборот, создавала благоприятные условия для его углубления, тем самым открывая инославным исповеданиям широкую дорогу для воздействия на духовную жизнь Православия.

Ход развития русской государственности привел к включению России в орбиту западной культуры. За неимением собственного просвещения внедряется просвещение западного типа. В этом процессе решающую роль сыграла юго-западная Русь, которая не только соприкоснулась с проблемами Запада этого времени, но и вынуждена была их переживать и решать; сама уже зараженная западничеством, она заразила болезнями Запада и Русскую Церковь.

Иссякание творческой богословской традиции в Православии привело к тому, что в борьбе с напором западных исповеданий латинства и протестантства Православие было вынуждено вооружиться схоластическим оружием. В области художественного творчества, так же как и в области богословской мысли, исчезает творческое переживание Предания и переосмысление Православия в свете всего того, что несёт иноверие. Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью. Творческая традиция сменяется консерватизмом, с одной стороны, а с другой стороны  – переключением мастеров, попавших в сферу влияния западной культуры, на искусство, носителем которого эта культура была.

В крупных центрах, в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедрялось подражательное западному искусство. Искусство же, традиционно православное, вытесняется в монастыри и провинциальные области. Происходит расслоение, так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа.

На Руси в XVII в. под воздействием западной культуры, происходит обособление культуры от Церкви, превращение её в автономную область. До сих пор Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества. Теперь отдельные сферы творчества выходят за пределы Церкви, приобретают автономию. Западные влияния всё более проникают в саму церковную жизнь и искусство.

Духовный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII в. со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире.

Отмеченное собором 1667 г. падение истинной религиозности русского народа проявилось как в увлечении лишь внешней обрядовостью Церкви, унаследованной от иосифлян, так и в определённом обмирщении храмового зодчества. Оно выразилось в стремлении к разукрашенности, обилии декоративных средств, включении ордерных деталей западноевропейского происхождения, отказе от традиционной крестово-купольной структуры храмов. Проникновению в храмостроительство многих приёмов и деталей декоративного убранства  способствовали как шедшие с Запада новшества, так и централизация руководства всем строительством, включая храмы и гражданские сооружения в Приказе каменных дел, своей властью регламентирующем архитектуру и живопись по всей Руси. Кроме того, преобладавшее ранее видение храма как образа Горнего мира сменилось более приземлённым толкованием храма как земного дворца Царя Небесного.

Особенно отчетливо эти тенденции сказались в массовом строительстве посадских приходских церквей. Это были, как правило, сравнительно небольшие, бесстолпные, пятиглавые храмы с горкой декоративных кокошников наверху, дополненные трапезной, высокой шатровой колокольней, галереями, крыльцами и другими пристройками, придававшими всей композиции чрезвычайно живописный вид, характерный для традиций псковского зодчества.

Конструктивно отличие церкви во имя Святой Троицы в Никитниках от бесстолпных храмов XVI в. невелико: вместо крещатого в ней использован простой сомкнутый свод. Однако здесь ощущается удивительная свобода в решении внутреннего пространства: в сопряжении основного храма с приделами, несоответствии размещения дверных проёмов осям пространства, образованного сводами. Главное в её облике – обилие декора, отчасти генетически связанного с орнаментикой европейского позднего Ренессанса и маньеризма. Полностью изменилось соотношение декора и несущей его стены: стена почти исчезла под колонками, ширинками, карнизами, наличниками, изразцами.

Используются контрастные цвета – красный кирпич и белый камень, цветные изразцы, что зрительно расчленяет единую стену на небольшие фрагменты по фантазии мастера, лишая её тектоники.

После воссоединения Украины с Россией (1654 г.) киевляне принесли с собой в Москву западные навыки не только в просвещение, но и в храмостроительство. Игорь Грабарь в «Истории русского искусства» отмечает: «Москва получила мотивы нового стиля не прямо с Запада, но с юга, из Украины, получившей их, в свою очередь, из Польши и Литвы. Вместе с чисто барочными декоративными мотивами из Украины перешёл в Москву и тип особой шатровой деревянной церкви, в которой шатёр составлен из нескольких постепенно суживающихся восьмигранников, поставленных один над другим. Такой тип был перенесён с дерева на камень и неожиданно из этих элементов вырос совершено новый стиль… «русский барокко».

Для украинских храмов типичным являлось построение объёма, состоящего из нескольких крестообразно расположенных башен с незначительно возвышающимся центральным столпом. Под влиянием нового стиля в Донском монастыре Москвы украинским архимандритом Никоном и наместником Анатолием, вызванных царём Федором Алексеевичем в связи с замыслом организации Славяно-греко-латинской академии, в 1684–1689 гг. строится новый собор – один из первых образцов нового для Москвы украинского стиля. В дальнейшем этот принцип объёмного построения храма, не свойственный ранее русскому храмовому зодчеству, был видоизменён. Боковые башни были понижены до привычных размеров притворов или отсутствовали вовсе, как, например, в церкви, посвящённой Покрову Пресвятой Богородицы Новодевичьего монастыря.

Симметричная композиция украинского типа храма, где алтарная апсида и притвор имеют одинаковое объёмное решение, не соответствовала канонической традиции православного храма и в конце ХVІІ в. появилась ставшая чрезвычайно популярной новая композиционная схема, когда к центральному ядру, решённому по типу «восьмерик на четверике» по продольной оси примыкали трапезная и колокольня.

Наиболее последовательно ярусное построение проводилось в храмах с четырёхлепестковым планом, где к центральному высокому объёму примыкали низкие полукруглые «лепестки» боковых притворов и алтаря.

В архитектуре ряда городских и усадебных храмов конца ХVІІ в. наблюдается решительный отказ от традиций древнерусского зодчества, близость с архитектурой светских сооружений. Так, например, фасады соборов в честь Успения Пресвятой Богородицы в Рязани (1693–1699 гг.) и в Астрахани (1700–1710 гг.) имеют чётко выраженную этажность, а оформление оконных проёмов ничем не отличается от гражданских зданий.

Своеобразным завершением храмового зодчества ХVІІ века является церковь Знамения в имении сподвижника Петра І князя Б.А. Голицына в Дубровицах близ Москвы (1690–1697 гг.). Подобно «нарышкинским» церквям это строго центричный бесстолпный храм типа «под колоколы», однако барочные тенденции выражены в нём более отчетливо. Обилие белокаменных украшений и криволинейных очертаний, широкое применение скульптуры на фасаде и в интерьере, завершение храма золочёной короной вместо главы и замена внутренних росписей латинскими надписями в интерьере говорят о приверженности князя Голицына к западно-европейским образцам.

Если сравнить архитектуру с музыкой, то можно сказать, что в ХVІІ в. на смену одноголосному, унисонному пению – строгому и аскетичному – пришло многоголосие с его большими изобразительными возможностями. В пении и архитектуре этот процесс предполагает деление целого на отдельные части, что грозит его разрушению. Для архитектуры это приводит к потере цельности с её правдивостью и простотой и, будучи раздробленной, склонной к постоянным изменениям.

Западно-европейские влияния в русском храмостроительстве ХVІІІ–начала ХІX вв.

В ХVІІІ в. в истории России произошли такие собы­тия, в результате которых стало невозможным продолжение в храмостроительстве канонической традиции. Это, прежде все­го, упразднение патриаршества, перенос столицы из Моск­вы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских ре­форм, превративших Православное царство в секулярную империю. Социально-по­литическая форма жизни, обеспечивающая существование канонического храмового зодчества, есть именно Православное цар­ство и принцип древнерусской храмостроительной системы, являющийся архитектурным вопло­щением идеи Православного царства, мог существовать только в условиях его существования. Когда Православ­ное царство перестало быть исторической реальностью, то стало невозможным живое функционирование канонического храмового зодчества, осуществляемого в древнерусской храмостроительной системе. Вот почему в XVIII в. древнерусская храмостроительная система практи­чески полностью прекратила своё существование, уступая ме­сто новому архитектурному принципу, который определялся как принцип свободного формотворчества в условиях следования господствующему архитектурному стилю.

Реформа Петра I в плане государственном захватывает и Церковь; с учреждением Синода она включается в систему государственного управления. Государственно-правовое мировоззрение по протестантскому образцу, усвоенное Петром I, прямо требовало примата государства над Церковью. Новое искусство становится в течение синодального периода выразителем официальной церковности под опекой государства. Рационалистическая струя все более и более проникает в сознание людей, стирает грань между православным и инославным искусством.

В начале ХVІІІ в. строительство сосредотачивается в основном в новой столице России, названной не традиционно–русским названием Санкт-Петербург, где в 1709 г. учреждается «Канцелярия от строений», ведавшая всеми вопросами строительства. Петром І были приглашены опытные архитекторы из западных стран, а также отправлены за границу на обучение способные молодые люди, зачастую далёкие от жизни Русской Православной Церкви. В результате в архитектуру русских храмов той поры были привнесены многие черты, характерные для барочных церквей католического и протестантского Запада, определившие стиль, называемый в светском искусствоведении «петровским барокко».

Если прибывший из Италии в XVI в. Аристотель Фиорованти сначала изучал сам русскую национальную Владимиро-Суздальскую архитектуру, прежде чем приступить к строительству Успенского собора в московском Кремле, то Доменико Трезини приехал в Петербург учить русских мастеров западным приёмам архитектуры. Архитектура собора во имя Апостолов Петра и Павла по своему характеру близка лютеранским храмам с расположенной на переднем плане башней-колоколь-ней, увенчанной высоким шпилем. Хотя «новый манир» построек был для современников очевиден, он не воспринимался как коренная ломка русской православной традиции. Композиционно такие церкви напоминали посадские храмы конца XVII в., устроенные «кораблём», с расположением высокой колокольни, низкой трапезной и центрического одноглавого храма по оси запад – восток.

Тем не менее в дальнейшем ходе развития русской храмовой архитектуры эта схема не получила широкого применения из-за ассоциации с «латинством». Поэтому петербургские церкви 30-х гг. XVIII в. (святых Симеона и Анны,  арх.  М. Г. Земцов  (1731–1734 гг.), святого Пантелеимона, арх. И.К. Коробов (1735–1739 гг.) по сравнению с Петропавловским собором сократились по продольной оси, вернувшись к традиционной схеме шести-или восьмистолпного храма (хотя конструктивно они не являются крестово-купольными). Привычными для храмового зодчества этого времени стали и опробованные в конце XVII в. восьмигранные объёмы, легко принимающие на себя новый барочный декор.

После иностранного засилья периода бироновщины 1730-х гг. при императрице Елизавете Петровне (1741–1761 гг.) в России, ставшей одной из самых передовых стран Европы, наблюдается поворот к православным традициям. Проект собора Воскресенского (Смольного) монастыря (1746 г.), задуманного итальянским архитектором Ф.Б. Растрелли (1700–1771 гг.) по типу римских однокупольных храмов, был переделан из-за требования императрицы, имевшей желание со временем постричься в монашество в этом монастыре, взять за образец пятиглавый Успенский собор московского Кремля.

Заимствовав у Запада внешние элементы, русское барокко обладало тем не менее целым рядом чисто национальных особенностей, вытекающих из традиций узорочья второй половины ХVІІ в.

В царствование Екатерины ІІ стиль барокко уступает место классицизму, заимствовавшему формы античного мира. Зародившись во Франции еще в ХVІІ в. к середине ХVІІІ в. классицизм покоряет весь мир, а в Россию проникает через приезжих французских архитекторов и воспитанников петербургской Академии Художеств. Его распространению  способствовало и развитие в России европейских идей просветительства, гуманизма и рационалистических начал.

В храмовой архитектуре классицизма начинает господствовать ордерное начало, являющееся образным выражением работы материальных, физических сил, хотя зонирование храмового пространства и главные пространственные векторы развития композиции остались прежними. Новые ордерные средства художественной выразительности фасадов в  значительно меньшей степени формировали образ, отвечающий надмирному, сакральному смыслу храма.

В последней четверти ХVІІІ в. императрицей Екатериной ІІ (1762–1796 гг.) поощряется распространение в западной части России католичества, а в архитектуре насаждается классицизм в формах древнеримского зодчества. В церкви во имя Филиппа Митрополита в Москве (1777–1788 гг.), построенной архитектором М.Ф. Казаковым (1738–1812 гг.) на подворье митрополита Платона, была впервые использована круглая форма древнеримской ротонды с двумя ионическими портиками. Купольная ротонда была применена и архитектором Н.А. Львовым (1731–1803 гг.) в церкви во имя Святой Троицы в селе Александровском под Петербургом (1785 г.), получившей в народе название «кулич и пасха» за оригинальную композицию храма, состоящего из колокольни пирамидальной формы и круглой церкви с купольным покрытием.

В виде ротонды была построена в Москве архитектором О.И. Бове (1784–1834 гг.) церковь в честь Преображения Господня (Скорбященская) (1828–1833 гг.), интерьер которой украшен колоннадой ионического ордера. Круглое в плане пространство лишается горизонтальной оси запад–восток, направленной к иконостасу. Да и сам иконостас бывает трудно органично вписать в круглую форму храма, как например, в церкви Голицынской больницы, построенной М.Ф. Казаковым.

Зодчие-классицисты, особенно иностранного происхождения, не всегда учитывали специфику русского православного обряда: ротондальные здания с маленькой алтарной частью были неудобны для клира, для потребностей прихожан желательны были дополнительные престолы, из-за трудностей с отоплением высоких построек иногда приходилось вопреки проекту пристраивать низкую тёплую трапезную с престолом для службы в зимнее время.

Композиция собора во имя Святой Троицы (1776–1790 гг.) в Александро-Невском монастыре в виде трёхнефного здания базиликального типа, увенчанного огромным куполом на высоком барабане, с дорическим портиком и двумя башнями-колокольнями на западном фасаде близка собору святого Петра в Риме и в целом типична для храмов Западной Европы того времени.

Использование одинаковых стилевых форм во дворцах и в храмах екатерининского времени показывает, что внешняя архитектурная оболочка храма продолжала мыслиться, невзирая на указы Елизаветы Петровны, не связанной с существом того, что происходит внутри.

В планировочном и композиционном отношении классицистические храмы не дали принципиально новых схем (за исключением постановки двух колоколен над западным фасадом, но эта композиция встречается редко, преимущественно в усадебных церквах). Однако по сравнению с барокко возросла вариативность композиционных построений и решений интерьеров. Большую роль в организации масс здания стали играть колонные портики, не применявшиеся в барочных храмах. Активно использовались центрические планы, тяготеющие к кресту, квадрату или кругу. Гранёные купольные перекрытия, характерные для барокко, сменились сферическими. Для решения интерьеров характерна тенденция к объединению, а не к расчленению внутреннего пространства, к группировке всех пространственных объёмов вокруг центральной вертикальной оси (впоследствии устойчиво сохранявшаяся на всём протяжении XIX–начала XX в.).

В дальнейшем возведение больших храмов, завершённых купольной ротондой (Исаакиевского собора в Петербурге, арх. О.Р. Монферран,  1817–1825 гг.;  церкви  св.  Мартина Исповедника в Москве, арх. Р.Р. Казаков, 1791– 1806 гг.; церкви Богоявления в Елохове в Москве, арх. Е.Д. Тюрин, 1835–1845 гг.), нередко вызывало легенды о желании строителей превзойти собор святого Петра в Риме или святого Павла в Лондоне.

Император Александр І (1801–1825 гг.) не получил православного воспитания, мирился со всеми вероисповеданиями и не проявлял к нуждам Церкви никакого внимания, однако лично следил за всеми новыми постройками храмов в империи. Тем не менее в начале ХІХ в., ознаменованном победой над французами в войне 1812 г., в храмовой архитектуре появляются черты, отражающие очищение общества от всех прежних противонациональных и противорелигиозных увлечений.

В Петербурге архитектором В.П. Стасовым (1769–1848 гг.) возводятся два величественных пятиглавых собора. Лаконичный образ собора в честь Преображения Господня (1827–1828 гг.) сближает его с древними новгородскими храмами. В соборе во имя Святой Троицы (Измайловском) (1827–1835 гг.) применён приём размещения малых глав по основным осям по аналогии с находившейся ранее на этом месте деревянной церковью. Собор строго центричный с одинаково решёнными фасадами в ордерной системе с применением классических портиков по всем четырём фасадам. Благодаря точно найденному соотношению четверика и системы барабанов с куполами, тонким деталям и профилям классического ордера собор органичен и масштабен. Как ни странно, несмотря на отсутствие чисто русских деталей, собор вполне традиционен благодаря приёму решения силуэта здания путём плотной постановки пяти крупных куполов, что было характерно для русских соборов XVI – XVII вв.

Начиная  с  конца  ХVІІІ в.  и  по 20-е гг. ХІХ в. классицизм начинает вытесняться подражаниями историческим архитектурным стилям.  Поиск новых выразительных средств  путём соединения элементов стиля разных времён и  народов  был  следствием    распространения художественного направления романтизма. В храмовой архитектуре широко используются мотивы английской и французской готики, а также формы русского зодчества конца ХVІІІ в. Овальная в плане церковь во имя святого князя Владимира в усадьбе Быково под Москвой (1789 г.), построенная архитектором В.И. Баженовым (1738–1799 гг.), завершена куполом, окружённым шпилями, с двумя увенчанными шпилями башнями колоколен на западном фасаде и обработанном в классическом стиле интерьером.

 «Готический» стиль в православных храмах истолковывался с внешней, декоративной стороны: не воспроизводились ни конструктивная основа, ни плановая схема готических соборов. Даже церковь Рождества святого Иоанна Предтечи при Чесменском дворце (1777–1780 гг.), построенная  англичанином  Ю.М. Фельтеном и обильно использовавшая готические мотивы, в плане представляет четырёхлистник-тетраконх – модификацию греческого креста, известную русскому храмостроению с домонгольских времён.

Параллельно со столичным храмостроительством, осуществляемым по проектам известных архитекторов, следующих господствующим стилям, в провинциальных храмах продолжают развиваться как традиционные типы храмов, так и своеобразная трактовка классицистических образцов. При этом провинциальные храмы, которые строились не с холодным расчётом профессионалов, а с использованием лишь внешних признаков нового стиля, но с горячей любовью к Дому Божиему, органично вливались и в городскую структуру, и в ландшафт сельской местности. В России прочно утвердился тип приходского храма с трёхчастным делением: основного пространства в виде четверика со связанной с ним небольшим дверным проёмом низкой трапезной и примыкающей к ней высокой колокольней. Это делалось с целью экономии тепла. Высокий объём четверика использовался летом, а в низкой трапезной, где по бокам были устроены приделы и которая зимой отапливалась, службы проводили зимой. Во многих районах России храмовое зодчество, сохраняя верность архитектурным приёмам XVII в., доживает до середины ХIХ в., когда получает повсеместное распространение ставшее обязательным строительство по образцовым проектам, первый альбом которых вышел в 1824 г.

XIX в.– век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная. Лучшей иллюстрацией духа времени Александра I является первоначальный проект храма Христа Спасителя. По замыслу его автора, масона А. Витберга, выбранному из многих проектов самим императором, храм этот должен был быть не только православным, но выразить «мысль всеобъемлющую». Сам Витберг писал: «Мне казалось недостаточным, чтобы храм удовлетворял токмо требованиям церкви греко-российской, но вообще всем христианам, ибо самое посвящение его Христу показывало принадлежность его всему христианству». Это стремление уравнять все религии осуществляется за счет Православия, за счет Церкви, которая растворяется в безразличном исповедании, в некоем смешанном христианстве, во имя всеобщей религии.  В 1813 г. при постройке Казанского собора скульптор Мартос представил обер-прокурору Синода Голицыну модели предназначавшихся для этого собора статуй четырех евангелистов в обнажённом виде.

Но ни массовое отступление от Церкви, ни государственный гнет не разрушили ее внутренней духовной жизни. Само сакраментальное существо Церкви не могло погибнуть; в России, как и на Востоке, богослужебная жизнь явилась тем ядром, благодаря которому она сохранила свои жизненные силы.

Поиск национального своеобразия в храмостроительстве России XIX – начала XX в.

С начала XIX в. в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время становится старина. В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия.

В 1826–1827 гг.  во многом благодаря усилиям царя Николая І в храмовом зодчестве обозначился перелом, напоминавший по радикальности происшедший в Петровское царствование, но противоположный по ориентации на национальные образцы. Тогда же началась работа по составлению нового альбома образцовых проектов храмов, но уже не в стиле классицизма, а в русском стиле. С принятием доктрины официальной народности и возникновением течения славянофильства архитекторы стали обращаться к тем формам прошлого, которое ассоциировалось у них с новыми идеалами национальности и народности.

В отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется византийское искусство (на Западе – Милле, Диль, Дальтон; в России – Муратов, Щекотов, Анисимов). Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. Архитектором К.А.Тоном (1794–1881 гг.) была сформулирована следующая основополагающая идея: «стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру».

Огромное значение для закрепления «тоновского», или «русско-византийского», типа храма имело, с одной стороны, строительство храма Христа Спасителя, а с другой – издание двух атласов образцовых проектов церквей (1839 и 1844 гг.).

Храм Христа Спасителя (1831 – 1858 гг.) соединяет черты древнего и нового русского церковного зодчества. Пятиглавие, килевидные закомары, аркатурно-колончатые пояса, белокаменная облицовка протопоповским мрамором напоминают о кремлёвских соборах, а греческий крест в основе плана и четыре звонницы, играющие роль боковых глав, находят наиболее близкую аналогию в Воскресенском соборе Смольного монастыря и Андреевской церкви в Киеве (арх. Ф.Б. Растрелли). Необычной особенностью стал двухъярусный кольцевой обход, ассоциировавшийся как с памятниками христианской древности, так и с древнерусскими хорами. В отдельных деталях проекта (решение восточной части интерьера) архитектурно-художественные соображения преобладали над потребностями богослужения, что было характерно для храмостроения классицизма. Так, приём одинакового решения восточного и западного фасадов противоречит древнерусской канонической традиции.

Второй атлас типовых проектов был издан с учётом пожеланий Святейшего Синода, которые сводились к требованию более простых и дешёвых в исполнении проектов. По «образцовым проектам» был сооружён целый ряд храмов, имевших между собой много общего во внешнем облике, формирующемся применением стандартных элементов и приёмов, заимствованных из исторических образцов русского зодчества. Ориентация на русско-византийский стиль вошла в нормы Строительного устава 1841 г. Строительный устав закреплял разрешающие функции, контроль за строительством храмов в Петербурге и Москве за церковными властями и архитектором, при обязательном утверждении проекта императором.

Изучение подлинных византийских храмов, а также древних храмов Грузии и Армении показало, что архитектура церквей русско-византийского направления начального периода имеет мало общего с настоящими произведениями византийского и древнерусского зодчества. Обращение к реальным образцам привело к точному воспроизведению в строящихся храмах всех особенностей подлинников: полосатой кладки стен, одноглавия, шлемовидной формы купола и т.д. 

В противовес официально признанному направлению в храмовой архитектуре, основывающемуся на византийских прообразах, развивается другое направление, опирающееся на прообразы допетровского русского зодчества.

В 1880-е г. националистические настроения, определяемые русско-турецкой освободительной войной 1877–1878 гг., которые вдохновляли первых создателей русско-византийского направления 1830-х г., теперь вызвали к жизни «русский» стиль, представлявший достаточно сухие копии московских и ярославских посадских кирпичных храмов ХVІІ в. Распространению его способствовало также повеление императора Александра ІІІ строить «в чисто русском вкусе ХVІІ столетия» в связи с конкурсом по сооружению храма на месте покушения на императора Александра ІІ.

После того как император Александр III отверг все проекты первого конкурса по сооружению храма на месте смертельного ранения императора Александра II и потребовал строить «в чисто русском вкусе XVII столетия», подобные церкви получили широкое распространение и в столицах, и в провинции. Их популярность объяснялась, во-первых, представлением, что именно в XVII в. русское искусство полностью освободилось от подражания византийскому стилю и стало максимально самобытным. Во-вторых, была признана ценность народного искусства, выражающего «душу народа», а посадские храмы XVII в. воспринимались как наивысшее достижение народной, т.е. истинно национальной, архитектуры. Они отвечали представлениям всего общества об истинно русском православном храме: для высших слоев – благодаря популярным идеям народности, а для народа – благодаря возвращению к посадскому типу храма – одному из последних, которые были выработаны и освоены в допетровское время. Вероятно, этим объясняется устойчивое существование такого варианта вплоть до 1917 г. Квинтэссенцией «русского стиля» стал храм Воскресения Христова «на Крови» в Петербурге, возведённый по проекту И. В. Малышева  ( архимандрита  Игнатия)  и А.А. Парланда (1881–1887 гг.). Силуэт храма с фигурными главами напоминает собор Василия Блаженного, в убранстве скопирован ряд деталей конкретных построек XVII в. Предельная декоративная насыщенность, включавшая украшение фасадов изразцами и мозаикой, создала эффект «фольклорной» узорочности, ценимой просвещенной верхушкой общества и близкой народным вкусам. Мозаики интерьера отчасти обеспечили возрождение светоносной среды русских домонгольских и византийских храмов, хотя в решении внутреннего пространства А.А. Парланд стремился к обычным для церковной архитектуры нового времени цельности и единству (притом что конструктивно храм является четырёхстолпным крестово-купольным).

Новый русский стиль, характеризующийся измельчением масштабного строя, пестротой и дробностью форм и деталей, внешне отличался от крупномасштабных, величественных сооружений русско-византийского направления, но формирование архитектуры осуществлялось всё теми же методами поверхностного использования традиционных архитектурных форм.

В конце XIX в. начинается возвращение в Церковь интеллигенции после бурного опыта нигилизма, отречения и забвения, возврат к вере. Уже открыто выражается стремление к освобождению Церкви от контроля и опеки светской власти. После 1905 г. создается пред-соборная Комиссия, встает вопрос о восстановлении патриаршества.

В конце XIX – начале XX в. можно говорить о программном ретроспективизме: стали появляться почти копийные воспроизведения конкретных древнерусских храмов. Причём воспроизводились не только декоративные формы, но и конструктивные решения. Церковь Христа Спасителя – «Спас на Водах» в Петербурге (архит. М.М. Перетяткович, 1910–1911 гг.) – представляла собой четырёхстолпный крестово-купольный храм по образцу Дмитровского собора во Владимире с добавлением элементов церкви Покрова на Нерли.

Во второй половине 1900-х гг. в храмовой архитектуре появляется «неорусское» направление, в котором уже нет стремления к чисто внешнему подражанию древнерусским оригиналам. Взяв за основу одну из тем древнерусского зодчества, архитекторы создают композиции, лишь ассоциативно напоминающие прообразы. Однако освоение прошлого без проникновения в существо заложенной в них религиозной идеи, которая была первопричиной их создания, не могло привести к полному успеху.

Первым памятником «неорусского» стиля стал храм Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1880–1882 гг.). Поскольку проект создавался не архитекторами, а художниками (В.М. Васнецовым, В.Д. Поленовым), они отказались от цитатного копирования деталей, стремясь к воплощению обобщённого образа русского храма. Авторы обратились к отечественному наследию более ранних эпох и других регионов – в первую очередь к зодчеству русского Севера. Именно в новгородской и псковской архитектуре XIV–XV вв. они видели отражение народного духа. Благодаря сознательной направленности на интерпретацию, а не на воспроизведение древних форм облик церкви при узнаваемости всех архитектурных мотивов получился органичным. Зодчие «неорусского» стиля  стремятся не к точным копиям исторических форм, а к свободной их интерпретации, иногда несколько  утрированной.

В начале XX в. «неорусский» стиль обогатился формальными приёмами модерна. Для многих храмов этого направления характерны продуманная асимметричность композиции, трансформация пропорций для усиления выразительности здания, гладкие стены как фон для немногочисленных, но выразительных деталей, линеарность декора, имитация «рукотворной» неровности кладки: Троицкий собор Почаевской лавры (1906–1912 гг.); собор Покрова Пресвятой Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве (1908–1912 гг.); храм–памятник преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле (1913–1916 гг.), всё – архитектор А.В. Щусев. Щусев намеренно выделяет те особенности и «неправильности», которые составляют отличительную черту многих древнерусских храмов, однако от храмов остаётся ощущение некоторой искусственной театральности.

Состояние храмостроительства в период после 1917 г. и до начала перестройки

В 1918–20-х гг. была проведена национализация церковных и монастырских имуществ, а в 1922 г. в связи с законом об отделении Церкви от государства были закрыты все домовые церкви, составлявшие четвёртую часть всех московских храмов. К началу 1920 г. у Церкви было конфисковано: 551 жилой дом, 100 торговых помещений, 52 школьных здания, 71 богадельня, 31 больница и 6 детских приютов. С 1917 по 1975 г. в Москве было снесено 284 православные церкви и 63 часовни.

Для российского храмостроительства ХХ в. оставил 70-летнюю брешь, в которой была утеряна преемственность тысячелетнего опыта. В этот период храмовая архитектура интересовала лишь историко-архитектурную науку, которая рассматривала храмы с идеологической точки зрения, как мёртвые памятники архитектуры, да небольшую группу реставраторов.

В это время русские общины, оказавшись в эмиграции в странах Западной Европы и Америки, продолжали развивать русскую традицию храмостроения, используя новые возможности строительной технологии.

Современное храмостроительство

Поворот государственной идеологии в сторону Церкви, начавшийся в России в 80-х г. в период «перестройки», открыл дорогу храмостроительству. Однако этот путь надо было открывать заново и в практическом, и в теоретическом смысле не только архитекторам и строителям, для которых специфические формы храмового зодчества были незнакомы, но и богословам.

Отличительные черты современного этапа храмостроительства в России:

– потребность в строительстве большого количества новых храмов, в том числе в регионах нового освоения;

– строительство, как правило, не отдельных храмов, а храмовых комплексов, обеспечивающих весь спектр деятельности Церкви: богослужебной, просветительской,  благотворительной;

– отсутствие зарезервированных мест для строительства храмов в населённых пунктах;

– потеря преемственности в храмостроительстве и отсутствие как опыта проектирования храмов у большинства современных архитекторов, так и достаточной проектно–методической базы;

– отсутствие централизованных церковных источников финансирования строительства храмов и контролирующих органов, отвечающих за качество архитектурно-художественных решений.

Чрезвычайно актуальным сегодня является создание в областных центрах, городах и больших селениях православных молодежных центров духовно-нравственной культуры, которые, наряду с работой по непосредственному духовному окормлению детей и молодёжи, могут служить штабом для разработки и осуществления новых миссионерских, духовно-просветительских и воспитательных программ.

Председатель Издательского совета Русской Православной Церкви, председатель искусствоведческой комиссии при Московской Патриархии протоиерей о. Владимир Силовьев в 2007 г. в интервью корреспонденту сказал следующее о современном этапе храмостроительства в России: «Храм – высшее достижение человеческого ума и духа, и поэтому здесь много критериев. Конечно, прежде всего в храме должно быть удобно служить и удобно молиться. Архитектура храма, как и всякая архитектура, не должна раздражать, угнетать, она должна радовать. Бывают храмы очень скромные, как древние базилики Рима, к примеру, но очень удобные для богослужения. Можно идти по этому пути, но русский человек всё-таки идёт по пути красоты, потому что Бог есть красота. Далее. Соответствие канону, который понимается очень широко – как наследие всех предшествующих эпох. Сейчас, чтобы строить новый храм, надо основываться на всём наследии христианского зодчества. Храм может быть в традициях конца XIX в. – неорусского стиля, особенно любимого сейчас, или в традициях XV–XVI вв., иногда даже в традициях домонгольского периода, которым на самом деле очень трудно следовать, несмотря на кажущуюся внешнюю простоту. То есть храмы могут быть построены в каком угодно стиле, но они должны быть вписаны в окружающее пространство, в ментальность современного верующего и неверующего человека, который смотрит на храм. И тут нужно либо повторять в точности, в прежних формах, существовавший когда-то храм, как это было сделано по отношению к храму Христа Спасителя, или создавать что-то стилизованное, но уже начала XХI в.

К сожалению, нет общецерковной комиссии, но она, скорее всего, и невозможна. Потому что каждая епархия – это целый мир. И в каждой, по-видимому, должна быть своя епархиальная комиссия.

Сегодня очень трудно: традиция разорвана, у архитекторов подчас отсутствует интуиция. Те, кто пытаются сегодня строить храмы, большей частью люди неверующие или по крайней мере нецерковные. И им очень трудно объяснить многие вещи. Вот, к примеру, один из неудачных проектов – храм в виде Успенского собора в Кремле, только уменьшенный, среди коробок спального микрорайона. Вроде бы оригинально, но выглядит как макет. Макет же представляет православие как средневековый атавизм, а этого не должно быть.

Когда строит церковь человек, который не знает Христа или не любит Христа, – это же нонсенс! По проектам сразу видно, воцерковленный человек или нет. Я думаю, что настоящую архитектуру у нас будут создавать воцерковлённые, возможно, в нескольких поколениях, зодчие, которые, я надеюсь, дадут нам ещё возможность порадоваться неугасшему духу».

Первым опытом проектирования современного храма стал конкурс на проект храма-памятника Живоначальной Троицы в честь 1000-летия Крещения Руси, проводившийся в Москве в 1987 г. Несовершенны были и программа конкурса, и представленные проекты, носящие в основном эклектический или модернистский характер. Получивший в результате второго тура первую премию проект академика А.Т. Полянского представлял собой сильно увеличенную копию традиционного четырёхстолпного пятиглавого храма с неравноцентренными профилями закомар.

Среди первых опытов строительства новых храмов, запроектированных невоцерковленными людьми и имеющих принципиальные ошибки, можно назвать храм в честь Георгия Победоносца на Поклонной горе в Москве (А.Т. Полянский, А. Церетели). Храм имеет сплошные остеклённые полосы оконных проёмов, разрушающие стену и изменяющие смысл распределения света в храме, традиционно льющегося сверху, символизируя небесный Свет Христов.

Обращение к историческим формам сегодня совершенно закономерно. Но это не значит остановки творчества и неизбежности появления вневременных построек – новые строительные материалы и технологии строительства неизбежно отразят современный почерк.

Интересен опыт воссоздания такого уникального сооружения, как храм Христа Спасителя в Москве. Сохранив габариты, плановую структуру и элементы декора, проектировщики внесли множество изменений в конструктивную часть и системы инженерного обеспечения, что практически не отразилось на  восприятии фасадов и интерьеров храма. Практические и идейные соображения потребовали видоизменения стилобатной части, в которой размещены залы для заседания Церковных Соборов, нижний храм Преображения Христова с приделами в память о находившемся на этом месте Алексеевском монастыре, а также помещения служебного назначения (трапезные палаты и др.). Однако по общему облику новый храм достаточно близко повторяет первоначальное здание.

Новый расцвет ныне переживает деревянное зодчество из-за быстроты возведения и относительной дешевизны деревянных храмов. Они строятся как в сельской местности, так и на окраинах больших городов (в первую очередь Москвы и С.-Петербурга), не обеспеченных приходскими храмами. В зависимости от средств и пожеланий заказчиков их облик варьируется в очень широком диапазоне – от «экономных» утилитарных построек, близких к традиционным клетским церквам, до профессионального воспроизведения типичного северного храма XVII в. (храм Георгия Победоносца в Коптеве, архит. В.В. Иванов, 1997 г.).

Во вновь построенных храмах иногда можно встретить примеры становления новой интерпретации традиции. Обобщённые черты «традиционного» храма сочетаются в них не только с современными конструкциями и материалами,  но и с современной их трактовкой. Так, часовня Фёдоровской иконы Божией Матери в С.-Петербурге (при одноимённом, ныне полуразрушенном храме) общим абрисом напоминает деревянные ярусные храмы с щипцовыми покрытиями, но ленты остекления между «щипцами» показывают новую природу этих деталей.

В последнее десятилетие появилось достаточно много построек, свидетельствующих о возросшем уровне мастерства архитекторов-храмостроителей. Среди них Георгиевский храм в Самаре, храм «На Крови» в Екатеринбурге, храм в честь св. вмч. Елизаветы в Хабаровске и многие другие.

В синтезе с храмовой архитектурой развиваются и другие виды церковного искусства: мозаика и монументальная роспись. Среди мозаичных работ следует отметить восстановленный храм Преображения Господня в Тушино (художник А.Д. Корноухов), где мозаичные композиции покрывают весь наос храма сверху донизу. Среди современных монументальных росписей отмечена как эталонная роспись нового храма в г. Жуковском (художники К. Охотин и Д. Лазарев).

За последние десятилетия было создано несколько специализированных архитектурных мастерских, занимающихся проектированием современных православных храмов: Архитектурно-художественный центр «Арххрам» при Московской Патриархии (Москва), Патриарший архитектурно-реставрационный центр при Троице-Сергиевой Лавре (Москва), Архитектурные мастерские Данилова монастыря (Москва), Товарищество Реставраторов (Москва), Архитектурно-реставрационное объединение «Ордер» (Екатеринбург), творческая архитектурная мастерская «Дабор» (Пенза) и др..